Una conversación con el artista cubano Elio Rodríguez: “En el juego es donde somos más seres humanos”

Elio, cuando veo tus esculturas blandas, o las inflables, no puedo evitar pensar en una instancia tentacular. Además de una marcada influencia afrodescendiente –Lam mediante–, percibo algo que quizá esté velado. ¿Vedado? Dicen Deleuze y Guattari en Mil mesetas que no hay nada más bello que las raíces aéreas, la adventicia y el rizoma. Aquí yo añadiría lo tentacular. No hay nada más bello que lo tentacular. Lo tentacular como un gesto que amenaza con trastocarlo todo. Tus esculturas son máquinas –llamémosles máquinas– que amenazan con trastocarlo todo. Aunque en apariencia son objetos (son más que eso) milimétricamente controlados, no pueden evitar encontrar su mayor potencia en el accidente, en la clandestinidad del pespunte y del error. Eso creo. Cada una de tus esculturas son cuerpos abyectos que echan mano perennemente del intertexto, lo que demuestra que lo tentacular no es solo objetual, sino conceptual. Intertextos que van desde eso que entendemos por cubanidad, hasta eso que entendemos por historia del arte. Quizá el carácter contemporáneo de tu creación radique en entenderte fragmentado; en entender tus esculturas como fragmentos tentaculares.

¿Crees que estoy en lo cierto? ¿Crees que estoy en lo cierto si digo que son esculturas que encuentran su mayor acierto en la incompletud?

Nunca lo había pensado de esa manera. En mi trabajo el espectador tiene una gran parte en la función de completar un sentido. Prefiero susurrar en vez de decir directamente. Prefiero sugerir y no decir sentencias tácitas. Las obras abiertas tienen mucho más que ver con mi carácter, eso posibilita que vayan por distintos caminos.

Mis esculturas tienen un carácter lúdico evidente. Pero detrás siempre hay un cuestionamiento, un pensamiento en torno a la vida que me interesa. Por distintas vías las obras llegan a un destino donde lo orgánico, lo sinuoso, el susurro y el doble sentido tienen un peso muy importante. La textualidad y sensualidad de los materiales cargan la obra de historias y relaciones.

¿Cómo ha variado en ti, en tu creación, la propia noción de escultura?

En mi caso la noción de escultura siempre ha tenido un punto de vista un poco outsider. Siempre he evitado eso de que “la escultura es aquello con lo que tropiezas cuando vas a ver una pintura en el museo”. Siempre he intentado que la escultura y mi obra en general sea entretenida. Siempre he dicho que soy un negro de La Habana Vieja. En mi caso la cultura popular, el doble sentido, el chiste y el juego de palabras tienen mucha fuerza.

Cuando comencé a hacer esculturas me di cuenta de que dentro de la historia del arte casi siempre la escultura había abogado por materiales “eternos”, como el mármol, la madera, el bronce; ese tipo de materiales pesados que, además, necesitan una pericia técnica y cargan con un peso enorme de la historia del arte. Para mí era un compromiso muy complicado el solo hecho de escoger uno de estos materiales.

Lo que yo hago está más ligado a la práctica artesanal y popular que a las técnicas artísticas que se enseñan en la academia. Por eso es que hago ese tipo de obras, porque están mucho más conectadas con mi background.

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Aunque algunos de tus bocetos son en sí mismos piezas autónomas, sueles recurrir a la objetualidad a manera de formalización terminada, pulida, incorregible. ¿En qué medida crees que el espectador percibe la procesualidad en tu trabajo?

La verdad es que no lo sé. Creo que no hay un único tipo de espectador. La relación de cada persona con la obra es completamente diferente.

Lo anterior lo pregunté porque, desde mi punto de vista, la mayor magia, entendida como cualidad de lo sobrenatural, la podríamos encontrar en tu taller, entre telas zurcidas e instrumentos de costura. Digo magia, también, en su sentido oculto, ese que le otorga doblefondos a las palabras y con ellas a los objetos que nombran. Doblefondos en tus jardines tropicales. Doblefondos en tus arquitecturas utópicas. Doblefondos en tus manjares del erotismo. (Erotismo o exotismo). ¿Por qué a veces rehúyes a mostrarte en ese sentido procesual?

Es que a veces hay personas que tienen una idea sobre mi trabajo como algo muy pulcro. Y en el taller es algo completamente diferente. Esas mismas personas al entrar al estudio se sorprenden de la locura que tengo ahí. Todo está mezclado. También están los bocetos. Desecho algunos, otros los conservo por las paredes. Eso no se ve en las exposiciones.

Me interesa lo que dices sobre los doblefondos. En mi obra el doble sentido es muy importante. Todas las imágenes que realizo aparentan algo, pero en el fondo pueden decir algo diferente. Sugieren, y el hecho de que sugieran ya señala caminos.

Creo que no rehúyo a mostrarme en el sentido procesual. No lo creo. Lo que sucede es que las obras te dicen cuándo están terminadas. Pero incluso esas obras, muchas de ellas, cuando regresan al estudio las modifico.

A mí me interesa mucho el abocetado. ¿Qué importancia le otorgas?

Para mí el boceto es vital. Es algo muy importante en mi trabajo. La parte más complicada se produce en el abocetado de las formas generales. Aquí se percibe el trauma que traje de Cuba. No me permito empezar una pieza sin saber cómo va a ser, sin tener coordinada la cantidad de materiales que voy a utilizar. Cuando vivía en Cuba no podía darme el lujo de que me sobraran materiales. No tanto de que me sobraran, sino que me faltaran. Todas las piezas las organizo muy bien antes de comenzar a trabajar. Generalmente el boceto es casi exacto a cómo va a quedar la pieza. Tengo obras que son autónomas y que construyo para que queden en ese estadio de proyectos.

No puedo desligar tu recorrido como creador de la idea de la(s) jungla(s), de lo selvático, de lo primitivo, de lo habanero, de los noventa en Cuba, de lo colonial, de lo racial, de lo afrocubano… Pero insisto en que todo esto pudiera tener su lugar dentro de la noción de jardín. El jardín posee un tiempo, el tiempo de lo distinto. El jardín, como cuerpo mutante y vivo, es un territorio de disidencias. Porque es el territorio de la contemplación. A eso nos avocas, a contemplar. A contemplar la impermanencia. ¿Cuán consciente eres de todo esto?

Soy plenamente consciente de eso. Es algo que busco. Me gusta que la gente se pare a descubrir las obras. Es como un escarceo sexual donde nos vamos reconociendo. Mi obra intenta potenciar eso.

Hablas mucho de utopías, pero ¿cuán utópico eres en tu cotidianidad?

Cuando hablo de utopía me refiero a soñar. Sueño mucho. Siempre estoy imaginando. Me parece que el intento de soñar es un ejercicio de libertad. Me divierto pensando en proyectos utópicos. Asumo esa imposibilidad. Me gusta porque juego en otros niveles.

¿Te sigues sintiendo cómodo con El Macho como seudónimo?

El Macho como seudónimo nunca me ha gustado. Fue algo que surgió y que aproveché para darle una organicidad en mi obra. Me di cuenta de que es una marca y un personaje que la gente retiene mucho. No me molesta jugar con el personaje. Pero yo no soy ese personaje. Juego con él. Tengo muy poco que ver con El Macho. Lo bueno que tiene El Macho es que puede ser cualquier cosa. A veces, en exposiciones, al lado de mi nombre ponen El Macho, y es algo que no me hace mucha gracia, pero lo debo respetar. Es algo que debo asumir.

¿En qué medida asumes la teatralidad, la marca escenográfica de tus piezas?

Está asumido. Soy muy teatral. Lo camp es muy afín a mi manera de ser. Soy muy juguetón. Hago humor con todo. El hecho de asumir que estás en una puesta en escena, que nada de lo que te rodea es real, significa que todo está abierto, todo es posible. Por eso mi obra tiene ese tono rocambolesco.

¿Y la piel? Varios críticos y teóricos se han referido a tus esculturas como encarnaciones. ¿Y, si en vez de carne, hablamos de pieles? Pieles sobre pieles, como un palimpsesto infinito.

Creo que si hay algo que une toda mi obra es el interés por la carnalidad. No tanto por la piel, sino por lo carnal. Aunque la piel también me interesa. Me interesa el tacto y la complejidad de pegar pieles. Me interesa lo que en Cuba se llama “el molote” y el juego con la carnalidad. Me interesa la piel como contenedor de músculos y de tentaciones.

Un gabinete es una habitación reducida donde se reciben a las personas de confianza. Pensemos en un gabinete de cuerpos, de fragmentos de cuerpos, de máquinas blandas. Pensemos en una exposición de costuras, de suturas, de tejidos multiformes. ¿Qué colocarías dentro?

Siempre me ha llamado la atención la idea de un espacio acotado. ¿Cómo se mueven las carnes? ¿Cómo se mueven las pieles? ¿Cómo se mueven los órganos en un espacio acotado? ¿Qué colocaría adentro? Carnes, muchas carnes, de lo que sea. En la variedad está lo entretenido. En el juego es donde somos más seres humanos.