Cuerpos combustibles: de Jean Genet a Todd Haynes

Para el amigo José Rodríguez Feo, que un día me ofreció sus libros con espontánea generosidad. Donde quiera que esté.

No somos sujetos terminados, cerrados. Las grietas de identidad existen. Ellas hacen que el yo se aleje de esas coagulaciones (un subrepticio conjunto de normativas que desatan el terror a la imperfección) donde nada prospera libremente. Imposible, por otra parte, ser sujetos sintéticos, armonizados. No hay que aspirar a semejante cosa. La tiranía de la perfección es tan nociva como la soberbia de lo imperfecto. A ambas les resulta casi imposible apartar, del campo de visión, los modelos, ya sea para venerarlos o para mancillarlos.

El problema de los “cuerpos combustibles” –del sexo a la guerra, de la ejecución al suicidio, de la exploración anatómica al horror, de la literatura al cine– consiste en su expresión, su efabilidad. Y reside, más bien, en la captación del tránsito del cuerpo hacia su próximo estado, en representar el carácter transitivo del cuerpo: de qué manera “absorber” y conseguir (pero, sobre todo, comunicar) las transiciones del cuerpo en combustión. “Yo adoro aquello que me incendia”, decía Max Frisch. A eso me refiero. La combustión como proceso de libertad en la entrega al otro. Cuerpos adorados, cuerpos adorables.

Del cuerpo clínico de Clawdia Chauchat (en La montaña mágica, de Thomas Mann), embellecido por el deseo y por la abyección que insufla la enfermedad en la carne, al cuerpo del presidiario que baila en Un chant d’amour, la única película conocida de Jean Genet. O de los cuerpos de Berenice y Lady Madeline, en Edgar Allan Poe, a los cuerpos de los sicarios Alexis y Wilmar, en La virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo. Un dilatadísimo arco de deseo, sexo, comunicación sentimental y muerte.

En su novela Santa María de las Flores, publicada en 1948, Jean Genet nos transforma, de súbito, en testigos de un momento en el que el escritor parece hallarse sumergido en la lectura simbólica de Macbeth (cuarto acto, escena primera), de William Shakespeare. El narrador de Genet, aposentado en un contexto rabiosamente viril y lleno de avidez, escribe: “veo un grupo de machos que avanzan hacia mí con la gravedad despiadada de los bosques en marcha”.

El bosque de falos de Birnam subiendo a la colina de Dunsinane para someterla.

En esa corpulenta metáfora de la posesión múltiple, tan anhelada por quien describe la sensualidad tenebrosa de lo carcelario, podemos adivinar los dibujos de Jean Cocteau: varones casi luminiscentes, tal vez calcados sobre la figura de Jean Marais y poseedores orgullosos de penes cuyos glandes son como hongos que crecen en algún bosque virgen. Varones de carne casi irreal, vidriosa, como dejó dicho Genet en El milagro de la rosa, otra novela.

De este desapacible y lírico Genet ya se conoce que modula su voz y la adapta, en diferentes tonalidades y registros, a los relatos de su vida como chapero, ladrón, carterista y testigo (de la abyección, el sexo y la violencia, lo mismo en cárceles francesas que en el barrio chino de Barcelona). También se sabe que, más allá de todas sus contradicciones y oscuridades, es uno de los prosistas más brillantes de la literatura francesa.

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Gógol decía que mientras más larga y cuidadosamente observamos una historia rara, más tristeza descubrimos en ella.

Es ahí cuando un prisionero incendiado, con ganas, le ofrece flores a otro. Estamos en una prisión francesa, en la celda donde un recluso de cierta edad enciende un cigarrillo. Del otro lado de la pared hay un prisionero más joven que es su objeto de deseo. Vive erotizado por él, por su imagen real (y, en especial, por su imagen presumida). En la pared hay un agujero estrecho por el que ha podido hacer pasar una pajilla. A través de ella comparte el humo del cigarrillo con el convicto joven. La improbabilidad de que un agujero así exista en una celda es un asunto casi inmanejable, pero aquí lo importante no es que existan el agujero o la pajilla, sino el acto de amor dibujado por un hombre que hace un ofrecimiento desnudo de palabras.

Hay un guardia-voyeur, celoso de ese vínculo, que pasea la mirada por las celdas. En una, el convicto joven baila consigo mismo: autocaricias. En otra, hay un negro que también baila. Todos están erotizados o masturbándose de un modo trágico y entrañable. Y se entregan a diversos ensueños. Tan sólo uno de esos ensueños se hace visible en el filme, cuando la pistola del guardia, alegoría fálica de un resentimiento que detenta codicia, temor y celos, entra en la boca del recluso más viejo, que ha estado suspirando (hasta con lágrimas en los ojos) por el más joven mientras roza la pared con su glande tumescente.

Un chant d’amour es un cortometraje de 1950. La trama, afincada en el cruce de varias ansias (todas aluden a una sensualidad en estado de aislamiento) con un imaginario viaje de placer por el campo, nos habla de la libertad del sujeto más que de las metáforas de su sexualidad. Aunque, tratándose de Genet, el sexo tiene aquí el poderío de lo simbólico, que se expresa en formas, gestos y manipulaciones muy directas, pero que no carecen de lirismo.

Hay fragmentos de figuraciones quiméricas relacionadas con el cuerpo que se sexualiza. El guardia-voyeur se ve a sí mismo besando a un hombre que es como su doble, mientras devora, durante el beso, una flor. Después hay una confusión de cuerpos masculinos, casi límpidos, mientras el ensueño del viaje de placer por el campo se diversifica una y otra vez. Es entonces cuando la pistola del guardia entra, implacable, en la boca del recluso. Este se reclina mientras el otro cierra los ojos y se entrega al placer de una especie de felación forzosa e indirecta. Algo así como un acto de magia homeopática.

La secuencia con que abre y cierra el filme es una construcción que anhela insistir en el triunfo del sentimiento y la emoción por encima de los rigores de la cárcel: una mano, fuera de la ventana que da al exterior de la prisión, balancea un ramillete de flores que cuelga de un cordel. Es un obsequio. El péndulo debe ser atrapado, a ciegas, por el sujeto obsequiado. Este abre y cierra la mano, calculando la proximidad de las flores. El acto se repite una y otra vez. Ambos sujetos persisten hasta que la mano atrapa el ramillete y, con lentitud, regresa a la celda en posesión del regalo.

Desde la calle, el guardia ha estado contemplándolo todo con interés o simple curiosidad. Tal vez comprende qué sucede. Tal vez no. Como decía Samuel Beckett: en el silencio no se sabe. O se sabe, sí, pero demasiado.

Sin embargo, más allá de los hechos que podría narrar Genet, uno se pregunta cómo accede un cineasta como Todd Haynes a un mundo que ha sido creado desde la perspectiva de la imaginación lírica, el desborde metafórico y la recalificación de la belleza (operaciones aquí estrictamente del lenguaje, de la escritura) al amparo del examen del sexo y el cuerpo en condiciones de opresión y represión. La idea de su película Poison (1991) en tanto estructura (o sea: ordenamiento, modulación, contrastación emblemática) tiene que ver mucho con el examen analítico como forma.

Siguiendo el estilo del reportaje, Haynes se aproxima al personaje de Richard Beacon, un niño de Long Island que, a mediados de los años ochenta, huye de casa (salta por la ventana y vuela, según el testimonio de su madre) con siete años de edad tras matar a tiros a su padre. Por otro lado, Haynes refiere la historia de John Broom, a quien vemos, en 1944 –entonces tiene unos treinta años–, ingresando en una prisión. Poco después Broom conoce a Jack Bolton y es testigo de enfrentamientos sexuales entre algunos presos, de la sumisión al deseo, o de la dominación al rechazo sexualizado de la feminidad, en un movimiento pendular que, por un lado, reconoce y admite de buen grado la sensualidad de la ambición corporal, y, por el otro, repudia la entrega feminizada.

El aprendizaje de la camaradería entre hombres es descrito por Haynes con tonos rosáceos (literalmente rosáceos: no exagero ni metaforizo) y en una atmósfera semiidílica, pastoral, donde incluso el cielo, pintado en estudio, posee un azul artificioso, como si todo fuera un gran escenario. La noción de refugio convive con la noción de apartamiento. Ese aprendizaje contrasta con momentos donde aparece el blanco y negro, o secuencias donde el color pierde saturación hasta casi desaparecer. Haynes es cuidadosísimo en esto: entra en lo rosáceo, pasa a la desaturación (cuando solo vemos las manos de los reclusos pasándose un cigarrillo encendido, por ejemplo) y culmina en el episodio donde el personaje de Rass (un objeto sexual) es violado mientras Broom y los demás observan.

Haynes trenza la historia de Beacon con la historia de Broom. De Beacon hablan sus maestros, la enfermera de la escuela, el entrenador de deporte y algunos alumnos, y todos coinciden en afirmar que se abusaba de él aun cuando era un niño entregado, de cierta extraña manera, a la crueldad. El sometedor sometido es aquí algo que Haynes desarrolla como un círculo vicioso proclive a las paradojas. A todo esto se añade un original relato (una especie de fábula sobre la utilidad moral de la ciencia) acerca del doctor Graves y su asistente Nancy. Graves descubre cómo sintetizar químicamente la conducta sexual, pero comete un error y se contamina de algo que parece lepra. Su rostro se deforma, la piel se convierte en una pátina asquerosa, pero Nancy no lo abandona a pesar de que él es (o parece ser) un serial killer.

Poison deviene, con todo y ser una película iniciática, una experiencia estética extremada. Sin embargo, no cabe duda de que su diálogo con la obra de Genet, más su manera de proponer una escritura ensayística –un discurso que se apareja a partir de relatos correlacionables e imaginarios confluyentes– sobre las metáforas del amor homosexual, se constituyen en un documento sedicioso que no intenta establecer todas las predicaciones posibles, sino que propone el misterio o lo enigmático (incluso en el nivel de los hechos de la ficción novelesca) como zonas donde la verdad cuaja y florece.

Mientras Broom y Bolton duermen con el resto de los presos en el suelo de la celda de castigo, el primero se atreve a acariciar al segundo. Broom palpa nervioso y con cuidado, con efusión apenas contenida, la erección de Bolton, que se marca en la ropa. Los torsos están al descubierto de un modo lírico (como en el momento en que Bolton le enseña sus cicatrices: es allí donde la prosa de Genet queda atrapada, referenciada), y entonces se escucha un ruido y Broom se asusta y va a retirar su mano, que ya está dentro del pantalón del otro. Pero Bolton captura esa mano y no sabemos si es porque lo sorprende y lo incomoda, o porque quiere que la mano continúe allí, sobre su pene.

La metáfora de la plaga que el doctor Graves propaga de modo confuso (esa lepra conceptual que podemos ver en su semblante), así como la violencia ambigua, saturada de raras versiones, que define la identidad del niño Beacon, invitan a pensar que se trata de alegorías complementarias acerca de una condición que se renueva, en forma de destino delictivo, en Broom. Sin embargo, la distancia entre las historias, o la autonomía que ellas consiguen de vez en vez, transmutan la película, por momentos, en una suite sobre el destino trágico del sujeto weird y queer, unido siempre a la humillación, la abyección, el rechazo y, por supuesto, la exacerbación del deseo sexual y la posesión inmediata (y culturalmente somatizada) del cuerpo. Estamos, sin duda, frente a un ensayo visual.

Tras mucho forcejeo (gestos sin palabras), Broom somete a Bolton. Lo sodomiza. Y le advierte, además, que lo hará cuantas veces quiera (ese instante es inefable). Por otro lado, la policía busca al doctor Graves. Y el niño Beacon, la criatura más espectral y desvalida de todas, contempla a su madre teniendo sexo con un empleado latino.

Bolton se fuga con Rass de la cárcel de Fontenal, donde está Broom, y el doctor, acosado, se lanza desde el balcón de su casa. En el hospital susurra: “puedo oír a los ángeles”. Poco después nos enteramos de que el padre de Beacon había comprado una pistola tras enterarse de la sórdida aventura de la madre del niño. Durante una de las golpizas, Beacon ve que su padre intenta estrangular a su madre. Entonces toma la pistola y le dispara varias veces y se vuelve hacia la ventana y se arroja. Pero no cae. Se eleva: vuela.

Bajo la sombra titánica de Jean Genet, de sus novelas, de su película, los créditos finales de Poison definen tres instancias narrativas cuya compactación osmótica las hace parecer estratos de la indignidad, como si esta fuera un ingrediente activo del despotismo, el ultraje, el oprobio y la angustia. La zona de los créditos termina por explicar, de cierta forma, el sentido de esta suite experimental de Todd Haynes, pues las instancias se nombran “Héroe”, “Horror” y “Homo”. Todo se concentra en la H.

En lo que toca al significado de las conductas y las realizaciones del yo frente a los demás, el martirio es el común denominador. Y mártir quiere decir testigo.