¿Por qué se mantienen los laboratorios fotográficos en La Habana, una ciudad donde no existen recursos ni políticas (culturales, oficiales) de apoyo para ellos? Es una de las tantas preguntas circulares, de esas que aparecen, rebotan y retornan obstinadas, en diálogos y pensamientos sobre lo fotográfico en la escena cubana. Por qué y cómo se sustentan estos espacios en un contexto altamente desfavorable para su existencia. A este dúo primario del entresijo habría que agregar, ¿para qué tanto trabajo en mantener lo analógico en un lugar donde se han anulado todos los medios para el hacer analógico? ¿Será por esa misma causa de sostener lo insostenible? ¿Catapulta de lo diferenciador, caprichoso decálogo de la tradición, nota de resistencia?
Escamemos el asunto. El contexto: La Habana, toda Cuba infiero, comenzó desde mediados de los años noventa a vivir el cierre progresivo de los laboratorios incorporados a la red de estudios fotográficos estatales, aquellos que ofrecían servicio de revelado e impresión para aficionados y álbumes familiares. Las carencias radicales asociadas a la etapa y la inserción paulatina de la técnica digital fueron factores determinantes –el primero, con mayor peso– en la apresurada marcha hacia estos cierres. Recuerdo que hacia inicios del nuevo milenio, con las cámaras digitales ya en funciones plenas, aún podían solicitarse servicios de revelado e impresión de imágenes a partir de rollitos de 35 mm en algunos lugares de la urbe. En el 2005, te hacían retratos profesionales analógicos en el popular estudio de L y 25, en el Vedado. Y con la foto, te daban el negativo.
Si en estos centros de productos públicos se fue olvidando el oficio, en los de bienes institucionales y en sedes generadoras de valor simbólico (centros asociados a la cultura artística), se resguardó un poco más el proceso. Aunque de igual modo, al final del camino, no escaparon de la relegación. La Fototeca de Cuba, el Instituto Cubano del Libro, el Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología (CENCREM), el Ministerio de Cultura, tenían de los laboratorios más productivos del medio. Experimentados, alegóricos, manifiestos espacios de la tradición. Hermoso y bien equipado aquel que llevaba Juan José Vidal en el ocaso de los ochenta, direccionado además hacia el archivo fotográfico de un Ministerio medular en la configuración de la memoria colectiva. Amplia sala de misterio verde-amarillo en el último piso de la torre del palacete de 11 y 4, también en el Vedado, que hacia el 2009 permanecía callado en la belleza indiferente del olvido. Hoy ya es historia.
Algunos de estos cuartos oscuros persistieron, guiados quizás por el empeño del individuo más que por la intención del procurador general: nombres tras un espacio, más que propensión de la entidad oficial, llegando a instaurar un sello casi autoral, un norte de referencia, como en el laboratorio del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficas (ICAIC), el “último de los sobrevivientes” (amargo derribo hace apenas dos años) o en el Taller de Serigrafía René Portocarrero con el hacer del fotógrafo Alberto El Chino Arcos por más de un decenio.
Una suerte de nodos de resistencia, no sólo por la facturación de la obra y el apego a una estética de la imagen, se descubre en estos lugares. Y nombro resistencia porque ante la evolución del dominio digital en el campo fotográfico nacional, las ventajas se hicieron más ciertas no sólo en la inmediatez, el tiempo de circulación, la “limpieza” ante la obtención final de la imagen y la facilidad para repetir disparos sin límites de fotogramas, también se evidenció en la sustitución casi lapidaria de los recursos. Se fue imponiendo la tarjeta y el ordenador, el Photoshop y el “cuarto blanco”, en un país donde dejaron de venderse negativos y reveladores, papeles y fijadores… y toda pieza o instrumento conocido para la acción (pinzas, cubetas, tanques de revelado, etc.). Errando quedaron rollos Orwo y Agfa y químicas Kodak vencidas, por años. El otrora esplendor de los recursos y la atención al oficio, como en el laboratorio fotográfico del Pabellón Cuba llevado por José Julián Martí en los años setenta (terreno del Departamento de Exposiciones del Departamento de Orientación Revolucionaria, DOR, que asumía algunos tópicos afines a la cultura), declinaron, se extinguieron.
Luego, los donativos de amigos, fotógrafos foráneos, junto a materiales inactivos del ex campo socialista varados en almacenes tropicales desde el ocaso del CAME, comenzaron a hacer la diferencia. Esos que permanecieron funcionando en zonas oficiales bajo las nuevas condiciones, me hacen pensar en la postulación del valor del oficio desde la desobediencia. Serena, cómplice, sigilosa desobediencia, como de los mejores romances.
Actitud que filtra y se extiende a zonas edificadas y gestionadas desde la práctica individual, línea alternativa en la creación dominante: el grupo de los analógicos. Llamados con delirio ante el respeto por el negativo, el trabajo artesanal (el revelado a mano), el ejercicio aprehendido, replicado de alumno a discípulo en el laboratorio, la funcionalidad de técnica y lenguaje en los predios actuantes del arte donde se vive desde hace algún tiempo un regreso “exitoso” al estilo, a la forma.
Juan Carlos Alom ocupa la avanzada: sumándole a sus largos años de profesión y arte, sostiene la fotografía en movimiento, el cine experimental en 16 mm compartido ahora en talleres e invitaciones a otros artistas. René Peña y Raúl Cañibano, legendarios también de la imagen en negativo, deshabituaron la práctica, su universo actual es sólo digital. Ocurre igual con Liudmila & Nelson que lo guardaron cerca del 2008, Lissette Solórzano aquietó su destreza en la experimentación con químicos y soportes, y Leysis Quesada lo dejó próximo al 2009.
¿No hay un grupo de las analógicas? Usual llegaron a ser las mujeres laboratoristas, en la segunda mitad del setenta y en los años ochenta, en las revistas y en las agencias, como la fotógrafa Yamila Lomba en Prensa Latina a mediados de los noventa. ¿Dónde quedaron, por qué las ellas siempre detrás?
De otros que desacostumbraron el negativo están Leandro Feal, Arien Chang y Alejandro González. Entre los ellos continuadores, fieles (que no inflexibles) practicantes, se hallan Felko y su estima infranqueable al 120 mm, Irolan Maroselli constante desde un buen puñado de años hasta sus más recientes placas 4×5 a color, Rigoberto Oquendo Chacho y su viaje entre el 35 y el 120. De los analógicos más resientes concurren Antonio Hernández y su ávida exploración de los soportes, Eduardo Herrera, Eloy Rodríguez, Yojany Pérez (Mamerto), Manuel Almenares y Ángel Yusset Gazquez con la cuidada serie de Preston. Entre los preciositas de la técnica se anotan Pablo Víctor Bordón, Reinaldo Cid y Ossain Raggi. La referencia de estos últimos merece un punto y aparte: la relación de estos espacios con la docencia académica institucional.
La Cátedra de Fotografía de la Universidad de las Artes (ISA) dirigida por Raggi y su Taller de Laboratorio conducido por Cid, es uno de los sitios casi únicos que instruye sobre la técnica. No limitado a los estudiantes de la Facultad de Artes Visuales, abierto a publico diverso, edades variadas, funciona como núcleo alentador y aprobativo de tendencias narrativas y estéticas. Además de la consabida salvaguarda de la tradición, subscribe la variante dentro del enunciado artístico contemporáneo… a veces con enfática cadencia.
En general, el punto enflaquece cuando las prácticas analógicas son remarcadas desde el matiz de lo exclusivo y lo excluyente, y lo digital apreciado como un “arte menor” plagado de facilismos. Para expresarlo sin retóricas, he comprobado que la disciplina y el pensar heredados del trabajo analógico influye de manera decisiva en el resultado de un obrar digital, cuando la experiencia transita de un modo de hacer a otro. He apreciado también, con serenas evidencias, que la “magia del laboratorio” es única, más allá de romanticismos conservadores, que el blanco y negro analógico es impecable, rotundo. Cuando lo ves terminado en un papel fotográfico de algodón sientes que la técnica nació por él, el blanco y negro y sus escalas. Eufemística, pues la carrera por el color marcó a brazadas la historia de la fotografía. Asimismo, he escuchado (y me han demostrado) que “el negativo no miente”, tal como que una buena impresión digital puede salvar los pesares de un negativo complejo.
Ambas maneras son válidas, mientras se respalden en el valor real de la obra y su discurso. Desde posturas ineficaces, por un lado se le atribuyen facilismos al digital al abusar de su capacidad de multiplicación, su reiteración y acceso rápido a las impresiones, proyectándole a la vez una disminución de valía en el alto mercado del arte. Por otro lado, se sobrevalora lo analógico al querer ser asumido como una carta desemejante y elitista en el medio creativo. Se perciben artistas que arguyen lo analógico como tener un punto extra en la competencia por la fama y el buen obrar, cuando en realidad sus propuestas estéticas no se alejan de lo que puede conseguirse con un trabajo digital de aceptable factura.
Axiomático es que lo analógico carga dedicación, alimentada en tiempo de experiencia. Comporta un trabajo de intimidad y dominio con el negativo, las químicas, la ampliadora… que el digital resarce de alguna manera con las horas de estudio del Lightroom (u otro programa profesional) y el dominio de los lentes (entre otras migas cuando prescinden del automático). No es confortable permanecer de espaldas a los avances. Mejor proponerse una feliz convivencia de estilos, técnicas y modos, y sobre todo desear que la Habana abra, de una buena vez, sus opciones a la sobrevivencia del amado cuarto oscuro.
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