El nombre de un acontecimiento: cine independiente cubano

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La denominación cine independiente cubano resulta una de las más problemáticas entre las que circulan en el paisaje cultural contemporáneo de la Isla. Una rápida revisión de los materiales que en los últimos años se han ocupado de cartografiar el saldo estético, político, cívico de los cineastas y las películas que participan de lo independiente –pienso, como mínimo, en las obras de Dean Luis Reyes, Juan Antonio García Borrero, Antonio Enrique González Rojas, Carlos Lloga Sanz, Joel del Río, también en las páginas de la revista Cine Cubano…–, deja entrever no sólo una indeterminación conceptual en el uso de esa categoría, sino una necesidad analítica de ensanchar sus alcances taxativos ante el peligro de ser víctimas del reduccionismo.

Egresados de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños (EICTV) y de la Facultad de Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA), o con una formación autodidacta, han irrumpido en el campo audiovisual cubano, por lo menos en las tres últimas décadas, un grupo de realizadores con posturas disímiles ante la institucionalidad y el poder político. Estos creadores, responsables de la actual configuración de dicho campo audiovisual, han atomizado los canales de producción, los imaginarios estéticos y las estrategias de consumo fílmico. La gravedad del fenómeno cine independiente cubano –modelado por las particulares circunstancias histórico-políticas del país– motiva criterios encontrados a la hora de precisar qué (y a quiénes) indexa este calificativo.

Fue con el surgimiento del cine independiente norteamericano, hacia finales de la década del cincuenta del pasado siglo, que el término independiente se universalizó en los predios de la historiografía cinematográfica. En ese entonces registraba la emergencia de un grupo de realizadores que, al margen de los grandes circuitos comerciales de producción hollywoodense, propuso un cine (de bajo presupuesto) que jerarquizaba estilos y temáticas desplazadas por el mainstream, temáticas que muestran los perfiles menos amables de la sociedad del momento; con lo que se asestaba una estocada definitiva a la narrativa complaciente estandarizada por la gran industria. Este suceso generacional pautó una serie de códigos estéticos y actitudes intelectuales que –sin conocer un patrón rígido–, en lo adelante han sido utilizados para explicar la organización del campo cinematográfico (y las proyecciones de sus diferentes actores) en las más variadas geografías culturales. En Cuba, el término independiente se ha comportado como un significante consensuado para calificar varios perfiles y acontecimientos que forman parte de la estructura del actual escenario fílmico nacional.

En cualquier caso, cine independiente es una convención operativa que, en el terreno de fuerzas y tensiones intrínsecas al panorama audiovisual cubano –incluso más allá de los límites físicos de la Isla–, señala una serie de proposiciones, no definidas desde una única perspectiva de análisis. Tal como se utiliza en la práctica, esta etiqueta delimita: 1) la emergencia de nuevas generaciones de cineastas que no establecen un vínculo unidireccional con el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficas), en tanto principal centro productor cinematográfico del país; 2) la aparición de una diversidad de formas de creación y métodos de producción audiovisuales inéditos entre nosotros; 3) la demarcación de una ruptura epocal signada por la aparición de programas estéticos que, al introducir coordenadas estilísticas nada o poco exploradas en Cuba, rompen con la uniformidad de las creaciones procedentes del ICAIC; 4) el advenimiento de una visión del mundo (y del proyecto revolucionario) divergente de la que había motivado la creación de las generaciones inaugurales del Instituto; 5) y, fundamentalmente, la configuración de un nuevo periodo cultural, otro orden en las dinámicas de lo cinematográfico, que articula ahora un conjunto de voces en las que convergen razones estéticas, políticas, ideológicas… destinadas a derogar la estructura tradicional del campo audiovisual cubano, según la había regulado el ICAIC a partir del momento de su fundación.

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Entre la década del noventa del pasado siglo y lo que va de siglo XXI, una serie de factores históricos, políticos, tecnológicos, económicos han condicionado una transformación radical de la escena cultural, y específicamente cinematográfica, del país. La caída del Muro de Berlín, el fin del socialismo real, la entrada del país en el llamado Periodo Especial…, por poner algunos ejemplos, implicaron un duro golpe para el proyecto de nación defendido por la Revolución. Los años noventa constituyeron una época de reformulaciones, signada por un éxodo masivo de cubanos, el surgimiento de disímiles estrategias de supervivencia económica, y una creciente precariedad de la vida material. Estos factores estremecieron el imaginario y la subjetividad de las personas de modo irrevocable, así como la naturaleza misma de la producción artística. Las resonancias estéticas del Periodo Especial transformaron el cine en pasajes del imaginario de un individuo atenazado por su cotidianidad.

Varias veces he insistido en que para los años setenta ya existían jóvenes interesados en hacer un cine diferente y paralelo al del ICAIC. Incluso antes, si recordamos que los miembros del magazine Lunes de Revolución llegaron a fundar una productora, de la que actualmente recordamos, al menos, obras como PM o Habla un campesino, filmes en los que se apostaba por una modernidad estética distante, en cierta medida, de los paradigmas estéticos privilegiados por el ICAIC. (Es probable que la génesis real de las polémicas en torno a PM se localice en el antagonismo intelectual existente entre estos dos grupos de creadores, el cual es bastante anterior al triunfo revolucionario.) Ahora, decía que, en 1971, por ejemplo, se realizó un Primer Festival de Cine Underground como iniciativa de un grupo de cinéfilos entre los que contaba Tomás Piard, quien ha dicho refiriéndose a esos años: “El ICAIC nunca fue un paradigma para nosotros […] Los temas de las películas […] nos parecían forzados por las circunstancias políticas e ideológicas”. No obstante, tales iniciativas no llegaron a legar obras notables. La otra pauta de interés en la conformación de un movimiento independiente no aparecerá entonces hasta entrado los ochenta, sobre todo cuando hacia finales del período, en 1987, el propio Piard, con Jorge Luis Sánchez, emprende el Taller de cine de la AHS. Aunque ni siquiera Ecos llegó a tener una incidencia cualitativa, aquí es posible entrever una descentralización de la producción fílmica que en lo adelante favorecerá el curso estético del cine cubano. Las voces exteriores al ICAIC vendrán a escucharse con resonancia tras la aparición, a inicios de los noventa, de autores como Jorge Molina —Molinaʼs culpa (1992)–, Enrique Álvarez —Sed (1991)– o Juan Carlos Cremata —Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda) (1990)–, cuando la incorporación de esos filmes al campo cultural del país tensó considerablemente la experiencia cinematográfica.

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Fue en el tránsito de los noventa a los dos mil que –dado que las condiciones epocales lo posibilitaron– la irrupción de un amplio número de creadores audiovisuales esbozó, en un mapa más o menos coherente, las coordenadas del cine independiente en Cuba. Los signos más contundentes de la promoción de creadores que conforman una (posible) genealogía de ese cine independiente se encuentran en películas como Sed (1991) o Molinaʼs culpa (1992), por poner un par de ejemplos, donde también entrarían las primeras realizaciones de Juan Carlos Cremata, Jorge Luis Sánchez o Arturo Sotto. Se habla mucho de Madagascar (Fernando Pérez, 1993) como la película que mejor explica el impacto que ese momento tuvo en la sensibilidad del cubano. Ciertamente, en el conflicto entre Laurita y su madre se evidencia el sisma que sobrevendría entre los individuos para quienes el fracaso de la Revolución como promesa de un mundo mejor constituía un fracaso personal, y aquellos otros más jóvenes que –sin haber vivido el esplendor y el triunfalismo de las primeras décadas revolucionarias– se vieron descolocados en una realidad sin expectativas de futuro. Sin embargo, en Sed están –diría incluso que potenciadas– las angustias del personaje de Laurita en Madagascar, pero Álvarez coloca a sus personajes en medio de una estación ferroviaria donde las marcas o estereotipos del espacio cubano quedan completamente obliterados. La pareja de jóvenes de Sed se desplaza por el espacio en una relación física que devela –incluso antes que sus diálogos– la profunda crisis existencial que experimentan. La fuga de su realidad inmediata es un intento por encontrar las raíces de su identidad.

Sed y Molinaʼs culpa serán el tipo de texto cinematográfico que comience a configurar el registro formal y el agente discursivo que se volverá dominante en lo que la crítica reconoce como cine independiente cubano. Estas dos películas, en primera instancia, develan una complejización de la dramaturgia que las producciones del ICAIC habían abandonado hacía bastante tiempo, entregado a un realismo sociológico que desfavorecía la inventiva lingüística del cine. (Es necesario puntualizar que, si bien Jorge Molina egresó de la EICTV, Kiki Álvarez venía de estudiar Historia del Arte en La Universidad de La Habana, y la AHS se responsabilizó de la producción de su filme). Aquí encontramos exploraciones visuales, narrativas y de puesta en escena, que señalan búsquedas creativas de vanguardia. Las respectivas fisonomías de los filmes de este grupo de creadores –Jorge Molina y Kiki Álvarez son sólo un par de ejemplos– arrojan un enriquecimiento estético relevante, pero, sobre todo, insertan en las coordenadas del cine cubano un agente discursivo otro. Antes escribí que, si Madagascar aun mostraba eso que la crítica ha descrito como desencantamiento frente a la promesa de un mundo mejor, Molinaʼs culpa objetivaba en acto un distanciamiento indiferente. Saturado el significante, presionado por el devenir histórico, Molinaʼs culpa pasa a ser un mero mediador, un instante más en los intentos del sujeto por encontrar su lugar en el mundo, por explicar su imposibilidad de ser libre.

Video de familia (Humberto Padrón, 2001) es un filme paradigmático para comprender el giro que introducen estos realizadores independientes, en la medida en que argumenta desde su propia textualidad los cambios epocales que condicionaron los nuevos rumbos de la creación. Esta película, gracias a la resonancia que tuvo en la escena intelectual de su momento, certificó un cambio de modelo estético en el cine cubano, evidenció que el concepto de cine estaba afrontando modificaciones radicales. (Esto último trajo consigo el manejo extendido del término audiovisual, uno menos rígido, que acoge las múltiples prácticas textuales en que la imagen en movimiento se presenta, las cuales estaban siendo ensayadas ya por esos mismos realizadores independientes –muchos de ellos se movían del material específicamente cinematográfico, al videoarte o al clip musical–.) Con su película, Humberto Padrón subrayó las posibilidades estéticas y discursivas del video y los formatos digitales, e informó el advenimiento de un pensamiento epocal diferente. Pero todavía más, Video de familia prescinde por completo del desencanto que caracterizó a las creaciones de los noventa. Colocado al centro de la enunciación, el personaje interpretado por Herón Vega condensa el signo ético y existencial de la generación que emerge con el siglo XXI. El enfrentamiento de este personaje con su padre trasluce –por sobre los problemas relativos a la homosexualidad del hermano emigrado– la asunción de una sistema de ideas en el que las conquistas de la Revolución y su proyecto de hombre nuevo quedaron desterradas.

En otra parte he comentado, más extensamente, cómo para comprender la radicalidad de la transformación que se instala en el mundo de los denominamos realizadores independientes es necesario recordar que el discurso de la Revolución se sostuvo, en buena medida, en el desarrollo de un estricto nacionalismo que se estructuró a través de exclusiones que figuran ahora como rasgos típicos de la Cuba del siglo XXI: una Cuba marcada por la lógica y la dinámica de la globalización cultural. La gradual incorporación del país a las lógicas de la globalización sucede al tiempo que el discurso ideológico estatal comienza a ser desplazado como centro de la vida cotidiana de los individuos. Al revisar textos singulares como Memorias del desarrollo (Miguel Coyula), The ilusion (Susana Barriga) o El proyecto (Alejandro Alonso), se hace evidente un reacomodo de las ordenaciones ideológicas que marcaron otrora la realidad del país. Pero lo más importante aquí es la delimitación de un marco de identificación para el sujeto que estructura el discurso. Dicho en otras palabras, la hegemonía del discurso nacionalista defendido por la oficialidad empieza a languidecer, con lo que se dinamitan los signos desde los que se pensaba, miraba, representaba, el país como comunidad imaginada.

No será ciertamente hasta la aparición de esta generación que comienza a producir con el nuevo milenio que el cine independiente en Cuba cobre una fisonomía más o menos coherente. Claro, esta generación entrará en conflictos permanentes con el ICAIC, dada su ineficacia –responsable el mismo de su petrificación–, para aceptar o comprender a plenitud esta multiplicidad de nuevas estéticas y discursos. Ya entrados los años 2000, la estructuración del campo cinematográfico evidencia una favorable diversificación que se ensanchará hasta el presente, donde el incremento de la conectividad en línea y la apertura mayor del país al mercado extranjero facilita una cierta libertad de gestión a los creadores. El surgimiento de nuevos canales de producción y espacios de exhibición ha estado condicionado por el decisivo desarrollo de la tecnología digital, que de facto democratizó la creación negando el rígido esquema centralizado que todavía defiende el ICAIC.

Cuando se celebra en La Habana la Primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven en el año 2000 –que devendría después Muestra Joven ICAIC–, la institución estatal estaba cediendo ante una verdad que se les imponía abrumadoramente; reconocía la presencia irreductible de estos creadores en nuestro ámbito cultural. Aun cuando Cuba sufre de una centralización estatal excesiva que controla casi la totalidad de la vida insular, la Muestra Joven más que abrir las puertas de la institución para estos realizadores, se convirtió en una plataforma desde la que era posible pensar, estructurar, visibilizar, amplificar el trabajo de estos cineastas, tanto como renegociar sus relaciones con el archivo histórico. Por sobre la obscenidad con que el campo del poder político ha penetrado el espacio propio del cine –son muchos los casos de censura que por discordancias ideológicas han sufrido estos creadores; algunas películas recientes víctimas de la censura son Santa y Andrés (Carlos Lechuga), Quiero hacer una película (Yimit Ramírez), Sueños al pairo (Fernando Fragela y José Luis Aparicio)–, este evento acogió lo más significativo de la producción cinematográfica y apostó por contribuir a enriquecer las tramas del paisaje cinematográfico insular. Los tiempos en que el ICAIC existía como expresión de una organización grupal en la que cada cineasta gozaba de su individualidad habían quedado atrás, por lo que la Muestra fue un primer intento por asimilar esta otra producción fílmica que no procedía del organismo, pero que pautaba el ritmo de la creación en el país. En lo adelante, en varias ocasiones los planes productivos del Instituto han incorporado a estos cineastas —Tres veces dos, La edad de la peseta (Pavel Giroud), Largas distancias (Esteban Insausti), La piscina (Carlos Quintela)…–, sin que por ello sacrifiquen su visión del cine y del mundo; en tales casos, el ICAIC ha constituido una posibilidad más de producción y no una instancia de reconocimiento autoral o ideológica.

El surgimiento de productoras independientes en Cuba –Estudio ST, Wajiro Films, Producciones de la 5ta Avenida, La tiñosa autista, La casita del lobo, Cooperativa producciones, Espiral Servicios Audiovisuales, Pirámide, DB Estudio, Remachestudio, Trapichestudio…– ha significado mucho más que la simple proyección de un sello de independencia frente a la institución estatal. Es la prueba práctica de la aparición de un campo de actividades que ha contribuido a transformar la realidad sociocultural del país, al evidenciar la capacidad de organización de la sociedad civil en la esfera pública nacional. El cine independiente no es ya –en lo absoluto– un cine marginal o sumergido: no sólo porque las películas se programan en espacios como la Muestra Joven o el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, ni siquiera por el éxito que han alcanzado en Festivales internacionales de prestigio, sino porque constituyen la más resuelta expresión de futuro de la creación audiovisual cubana. Incluso las realizaciones de la diáspora, cada vez tienen una presencia más definitiva en el panorama fílmico de la Isla. Basta mencionar la resonancia de Los lobos del Este (Carlos Quintela) y A media voz (Heidi Hassan y Patricia Pérez), películas que ensanchan, entre nosotros, no la denominación cine independiente, sino la noción misma de cine cubano.

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El paisaje cinematográfico de la Cuba contemporánea acoge discusiones y enfrentamientos no sólo de naturaleza estética, sino también éticos, políticos, identitarios… Su estructura es la de una red en la que se trenza un campo axiológico de disimiles perfiles. Pierre Bourdieu lo explica con precisión cuando elabora su noción de “campo artístico”, pues más que de un medio social en el que es posible localizar cineastas, escritores o instituciones diversas, nos habla de “un campo de fuerzas que actúan sobre todos los que entran en ese espacio y de maneras diferentes según la posición que ellos ocupan en él […], a la vez que un campo de luchas que procuran transformar ese campo de fuerzas”.

En ese entramado, la creación artística es un agente discursivo en el que se concretan, emergen y materializan contradicciones, posicionamientos y determinaciones puestas a circular en la red de relaciones objetivas que minan el panorama de lo cinematográfico, en lo que me concierne ahora. Las películas ocupan o definen posturas al interior de una maquinaria de poder que inevitablemente las administra; y el poder debe entenderse como “la distribución o emplazamiento de los discursos que gestionan las ordenaciones de la cultura y que se concretan en leyes, organizaciones estatales y hegemonías sociales”. En este sentido, para decirlo con Foucault, el cine independiente cubano constituye por su propia naturaleza, “una multiplicidad de puntos de resistencia”; las expresiones de tales resistencias “no pueden existir sino en el campo estratégico de las relaciones de poder”, pero “no significa que sean su contrapartida”, sino que “constituyen el otro término en las relaciones de poder; en ellas se inscriben como el irreductible elemento enfrentador”.

¿Qué es posible detectar en el cúmulo de películas que son parte de la convención cine independiente cubano? Justo la renuncia/resistencia a un programa de pensamiento estético que ha estado siempre bajo la vigilancia de la verdad del Estado. En los años sesenta, el impacto de la Revolución sobre Cuba configuró la mirada de los cineastas. Aun cuando muchos de los fundadores del ICAIC tuvieron que enfrentar la intervención directa del poder político en sus dominios, su convencimiento de cambiar revolucionariamente la realidad nacional regía sus praxis creativas. Sólo desde esa perspectiva se explican las poéticas inconformes de Sara Gómez, Nicolás Guillén Landrián, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea. ¿Acaso no estaba Titón en Una pelea cubana contra los demonios advirtiendo los peligros y las consecuencias del dogmatismo? ¿Acaso no se preguntaba Julio García Espinosa en La inútil muerte de mi socio Manolo sobre el reverso violento de las conquistas revolucionarias?

La diferencia entre la naturaleza de estas preguntas, y las que se plantean los cineastas que integran lo independiente en la actualidad, se encuentra en el convencimiento que tenían aquellos de la Revolución como verdad histórica. La Revolución era el locus desde el que su discurso germinaba. Bien diferente es la relación que parecen establecer con la Revolución los cineastas contemporáneos, lo cual explica su continua confrontación –muchas veces tácitas, otras expresas a nivel institucional o cívico– con los organismos de intervención pública creados por el aparato revolucionario. Esa concepción del arte como sucedáneo de una verdad extrínseca que lo controla, tan defendida por los creadores cinematográficos del ICAIC histórico, continúa siendo aplicada a los independientes, para quienes el arte es un instrumento de búsqueda de una verdad intrínseca.

El esquema estético que conceptualizó el cine durante los primeros años de fundado el ICAIC se opone al que explica el cine realizado por los independientes, aún en los momentos en que estos últimos participan del aparato estatal o son producidos por el gobierno. Esas diferencias son apreciables al nivel mismo de la obra artística: la acogida coherente e inmediata que tuvo entre Titón, Julio, Santiago, Nicolasito, Sara… el distanciamiento brechtiano como estructurador dramatúrgico, responde a la subordinación del cine a una verdad externa a él: la Revolución. El distanciamiento era un mecanismo que permitía extrañar al espectador ante la ficción para colocarlo frente a la verdad del mundo. Al acercarse a la realidad, los realizadores independientes que comienzan a presentarse con la irrupción del siglo XXI, operan con una idea del cine como encarnación de su propia verdad. Su problematizadora relación con la Historia como un archivo que reordenan continuamente, tiene mucho que ver con la imposibilidad de hallar una verdad sino es en las imágenes que configuran sus películas. Todas estas películas independientes —Memorias del desarrollo, Molinaʼs Ferozz (Jorge Molina), Juan de los Muertos (Alejandro Brugués), Santa y Andrés (Carlos Lechuga), La obra del siglo (Carlos Quintela), El hijo del sueño (Alejandro Alonso), Tierra roja (Heidi Hassan), El pescador (Ana Alpizar), Amantes (Alan Rodríguez)…— son la transferencia de un imaginario que, a su vez, introduce un corte radical en la realidad cubana.

La independencia del cine en Cuba ha consistido mucho menos en la conquista de una autonomía económica que en la búsqueda de una autonomía en el discurso cultural desplegado por la película. La actividad semántica formalizada por lo independiente, se comienza a definir entonces por la voluntad epocal de enfrentar, desde el discurso orquestados por los filmes, la trama ideológica favorecida por las voces de la oficialidad, en su condición de representantes institucionales de la Revolución. Este cine independiente resulta un escenario de transgresiones a los ordenamientos sociales emanados del Estado, y al campo estético de lo cinematográfico en Cuba. Desde el punto de vista político, en él se produce una doble articulación. Por una parte, los filmes –sin importar el grado de relación más o menos directo que mantengan con una instancia productora perteneciente al Estado– son escenarios atravesados por antagonismos emanados de las diferentes representaciones de la realidad desde las que operan; en ellas se conjugan luchas de resistencias a la imposición de un credo cualquiera. Por el otro, los cineastas encarnan una batalla de intereses como grupo cívico por la posibilidad de participar libremente en el espacio público.

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Desde la organización del Grupo de los 20 (g-20), un grupo de cineastas que hacia el año 2013 comienza a pensar una agenda para la trasformación del cine nacional en material legal —muchas de sus demandas se habían planteado antes en una “Propuesta para la renovación del cine cubano” durante el VII Congreso de la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba)–, no ocurría un suceso relevante, en términos civiles, como la reciente aprobación, en 2019, del decreto-ley 373 del Creador Audiovisual y Cinematográfico Independiente y, con él, la apertura del Fondo de Fomento del Cine Cubano. El g-20 reclamó, entre otras cosas, el reconocimiento legal al creador audiovisual independiente y a las casas productoras que surgían al margen de la institución estatal. Pero, esencialmente, abogó por una Ley de Cine que atienda apartados como los de comercialización y exhibición; o sea, demandó un cuerpo legal con la dimensión necesaria para regular y naturalizar la situación real del cine en Cuba.

El decreto-ley y el Fondo de Fomento aparecen también como consecuencia de una necesaria organización del horizonte cinematográfico contemporáneo por parte de las entidades gubernamentales. Los actores que integran este horizonte en la actualidad han estado operando hasta el momento de la aparición del 373 –con mayor o menor tensión con las instituciones oficiales– sin el respaldo legal imprescindible para poder maniobrar con un mínimo de ventajas en la esfera pública. Al menos desde principios de los años dos mil, las lógicas de la autoridad en la Isla se han visto penetradas por las pujanzas de estos nuevos actores, quienes han estado articulando debates en la escena sociocultural por sobre las determinaciones de la política. Con la promulgación del decreto-ley, el escenario cambia drásticamente, en tanto el reconocimiento legal abre un margen de acción más amplio para estos creadores, les otorga capacidades de operación y organización que potenciaran las relaciones de producción. También el Fondo de Fomento es, por sobre los compromisos que aceptar el financiamiento suponga, una oportunidad favorable para el desarrollo cinematográfico, que da una entrada a muchos miembros del gremio sin la posibilidad de otras fuentes para encaminar sus proyectos.

Por supuesto, esto también plantea nuevos desafíos para los creadores independientes. No por el riesgo a la asimilación ideológica, sino por el peligro de un rebajamiento más grande del grado de autonomía que disfrutan aun en la rígida estructura centralizada del país. El decreto-ley es una ganancia indiscutible, donde el papel rector del ICAIC no es precisamente el problema central, puesto que, de cualquier manera, deberá existir un órgano regulador público responsable del cine. La dificultad principal radica en la restricción de la autonomía de los posibles realizadores o de los colectivos de creación –eufemismo con el que se denomina a las productoras independientes–.

El artículo 6, del Capítulo III, plantea que el Registro encargado de dar reconocimiento legal al Creador Independiente está subordinado al ICAIC, quien conforma la Comisión de Admisión (se precisa en el artículo 7. 1) responsable de la inclusión de los aspirantes. El artículo 14, referido a los colectivos de creación, deja claro que, para poder ser constituidos tales colectivos, “con identidad propia y sin personalidad jurídica”, requieren de la aprobación del Ministerio de Cultura, quien además se encargará de regir su funcionamiento. En la resolución 46 del propio Ministerio, en su artículo 10, inciso c, se puntualiza como deber de los colectivos presentar sus proyectos a la aprobación del Comité de Proyectos de la oficina de Atención a la Producción Audiovisual y Cinematográfica del ICAIC. Estos son ejemplos mínimos, pero suficientes, para evidenciar el bajo rango de autonomía de que gozan los cineastas, subordinados al poder administrativo de la institucionalidad.

Los creadores independientes tienen la responsabilidad civil de incidir en el “entramado de autoridades sociales” (según lo denomina Edward Said), para generar un reconocimiento de sus diversos intereses. El reto consiste en rechazar los mecanismos que atentan contra su autonomía. Cuando ellos exploran en sus películas pasajes históricos no precisamente celebrados por la oficialidad, asumen ya una postura de rebeldía que inaugura espacios de socialización donde se pronuncia (y configura) una voz propia. En este entorno creativo existen marcadas diferencias estéticas –basta revisar los filmes de Jorge Molina, Carlos Lechuga, Rafael Ramírez, Carlos Quintela, Marta María Borrás, Emmanuel Martín…–; existen diferencias incluso en el pensamiento que esas películas proyectan. No obstante, coinciden todos en la posición que ocupan al interior del campo cinematográfico, en las relaciones entre instituciones, Estado y actores sociales. Como comunidad, este cine operativamente tildado de independiente, es una movilización que ha quebrado ya los soportes de la hegemonía, en la medida en que las películas son una realidad que atomiza la esterilidad de la cultura instituida.