Conversación con Johannes Neurath: descentrando los supuestos de la mirada indigenista.

Hasta hace muy poco tiempo, visitar el Museo Nacional de Antropología de México (MNA), implicaba fundamentalmente un recorrido de una sola planta. Aunque con un diseño de dos pisos –la planta baja destinada al período prehispánico y la superior a la etnografía de los pueblos indígenas– la extensión del museo, la disposición y la monumentalidad apabullante de las salas maya, teotihuacana y mexica fundamentalmente, conducían la atención de manera inevitable en una dirección relativamente recta, alternando entre el flanco izquierdo y el derecho, hasta terminar frente a la Piedra del Sol, protagonista ineludible de la exhibición permanente del Museo.

Tal disposición de la atención ha comenzado probablemente a cambiar desde que hace unos días se inauguraran, con una tremenda presencia de público y autoridades de Gobierno, la Sala de Fiestas y la Sala de Textiles en el segundo piso. Son las primeras de un gran proyecto de reinvención de las salas de etnografía, que responderá a un diseño museístico diferente en su concepción; uno que desestabiliza concepciones fundamentales de la antropología mexicana. Lo primero que cambia en el diseño es el criterio aglutinador. Donde antes podíamos encontrar una división por grupo étnico y región geográfica (Gran Nayar, golfo de México, pueblos mayas de la planicie y las selvas y otros) ahora son los grandes temas de la etnografía contemporánea los que proveen el criterio de selección. Una vez concluido el montaje de todo el proyecto, el piso superior quedará organizado con las salas de Territorio y Comida en el ala norte y las de Identidades, Fiestas y Textiles, en el ala sur. Para explorar las concepciones curatoriales y las consideraciones antropológicas involucradas en la Sala de Fiestas, conversé con Johannes Neurath, investigador del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), adscrito a la Subdirección de Etnografía del Museo Nacional de Antropología, mientras recorríamos la exhibición de la sala.

¿Cuál es la idea que guía está nueva concepción museística?

La idea inicial fue encontrar los temas más importantes para los pueblos originarios. Así llegamos a los temas de las nuevas salas: fiestas y textiles, territorio y comida. Ahora, ¿de quién trata el museo? Anteriormente, los pueblos indígenas eran definidos como los grupos que hablaban una lengua indígena, que tenían una herencia cultural prehispánica, los que quedaron como remanentes de los pueblos y civilizaciones que se ven en el primer piso. Ahora se habla de los pueblos de México, incluyendo a los afroamericanos y también a pueblos que hablan español, pero que igual tienen sus costumbres y fiestas propias, aunque no hablen una lengua indígena. Ya no existe ese concepto indigenista, culturalista, aunque a veces terminamos hablando de indígenas; –a fin de cuentas, las colecciones de nuestro acervo están enfocadas en indígenas–, a veces no. Es algo ambigua esa parte.

La Sala de Fiestas tiene tres secciones principales; una es más sobre el ritual, otra más propiamente sobre la fiesta y la última parte es sobre la persona y la muerte. Las máscaras a la entrada de la sala sugieren que, para entrar, es necesario ponerse la máscara, asumir la perspectiva de la máscara

También te puedes tomar unas selfis. Es como una sala instagrameable, lo cual es supuestamente necesario hoy en día en la museología. Te puedes asomar y tu rostro queda tras la máscara, y la idea es que uses la máscara para acercarte a lo que está ahí, a lo que antes se les llamaba dioses y ahora se les llama seres de la alteridad, y agrupa los santos, los dioses, las figuras de piedra o madera a las que a veces se les dice “ídolos”, los objetos rituales importantes, los naguales, los espíritus, y todo aparece sin diferenciar de antemano entre lo cristiano y lo prehispánico (como lo hubiéramos hecho antes en este museo). La idea es que se vea la diversidad de los “seres de la alteridad”. Y se busca un enfoque comparativo, cómo es la relación con esos seres, es decir, la cosmopolítica de esa relación. La máscara es solo una de las maneras de relacionarse con estos seres, pero hay otras. De modo que la idea es que los seres de la alteridad están en el medio de la sala y, a su alrededor, las diversas maneras de acercarse a ellos: las máscaras, la ofrenda, la danza y la transformación chamánica.

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En el diseño curatorial destacan las cédulas. No son ya las acostumbradas cédulas en las que una sobreinterpretación sesgada de las piezas conducía inevitablemente a descripciones del tipo “incapaces de explicar su realidad, creían…” o “reducto de una mentalidad premoderna, los dioses simbolizan…”

No sé si la gente se da cuenta de que los textos no son como los de la antropología mexicana. Teníamos mucha libertad de decir lo que queríamos decir; hubo correcciones de estilo poco afortunadas que quitaron y confundieron cosas, pero aún así es posible ver los contenidos de la nueva antropología relacional y cosmopolítica, y atestiguar el enfoque teórico de los indígenas. Por ejemplo, respecto a la fiesta, aparece una cita negativa, la de Octavio Paz, y una cita positiva, de Floriberto Díaz, intelectual mixe creador del concepto de la comunalidad. A través de estas lecturas, y de las piezas mismas, es posible apreciar que la fiesta no es un desperdicio, un remanente, no es una expresión de la mente premoderna. Hay una crítica de la idea de que la fiesta es algo propio de gente que no entendió el capitalismo. La comunalidad es la organización social y política detrás de la fiesta.

La cédula sobre comunalidad, por ejemplo, ubica perfectamente el sentido de la fiesta: “fiesta y trabajo son inseparables tanto en el pensamiento como en las prácticas indígenas. Danzar y desvelarse, hacer procesiones y visitar lugares sagrados, incluso beber y emborracharse, son parte de ese trabajo. La convivencia en comunidad, el trabajo y la fiesta, constituyen lo que podría definirse como el sentido de la vida.”

La transformación chamánica es una de las maneras en que es posible entrar en relación directa con los seres de la alteridad; el espacio de la sala dedicada a ella tiene el famoso cuadro wixárika de José Benítez Sánchez, que estaba expuesto en la Sala del Gran Nayar, y se escuchan los cantos de María Sabina. Hay también objetos que usan los chamanes en sus ritos de transformación, en su trabajo cosmopolítico. Del chamanismo se pasa a los seres de la alteridad, sin necesidad de separarlo demasiado.

Y aquí tenemos las ofrendas que dejaron los wixaritari en la Coatlicue, en la Sala Mexica. Vamos a añadir todavía otras piezas que estaban exhibidas en la sala del Gran Nayar. Ahora sí fue posible hablar de eso. Recuerdo que hace unos años quise hablar de eso, y no se podía. Son objetos propiedad de la Coatulicue. Realmente etnográficos. Porque luego el objeto etnográfico es una cosa ambigua que muchas veces está más cercana de la artesanía porque están trabajados para venderse o exhibirse. Pero estas son realmente ofrendas, fueron usadas en el ritual.

Tenemos también tres ejemplos principales en la sección que corresponde a las ofrendas: el ch’aa chaak, que aparece con la histórica maqueta elaborada en 1964. No solemos usar ya estos recursos (como las maquetas), pero no somos dogmáticos. También mantuvimos el xiriki, que fue la razón por la que los wixarika cuando vinieron a hacer las casas huicholas de la sala del Gran Nayar, empezaron a soñar con la Coatlicue, en 1964, y entonces tomaron la sala mexica como su sala. Se identificaban con los aztecas.

Tenemos también una ofrenda de La Montaña de Guerrero, centrada en las cruces y las piedras, y hay piezas arqueológicas. Anteriormente, cuando los arqueólogos llegaban a esas ceremonias confiscaban las piezas aludiendo a lo que decían que era un uso incorrecto del patrimonio. También en la Huasteca se dieron mucho esas situaciones. Y ahora los arqueólogos nos prestaron siete piezas estilo Mescala justo del tipo que se usan en las ofrendas de La Montaña de Guerero. Pienso que esta es la manera en que se debía presentar el arte prehispánico. Los indígenas tenían la razón y más bien fueron los arqueólogos los que hicieron mal uso del patrimonio. Es que no son obras de arte que están ahí para mirarse sino seres vivos que reciben ofrendas.

Hay una intención entonces de pensar lo prehispánico a partir de lo contemporáneo. Una práctica contemporánea da idea de cómo podían estar organizadas las ofrendas prehispánicas y se podría dar ese paso de reconocer muchas de las piezas arqueológicas como parte de las ofrendas y no como objetos separados de su contexto ritual.

Como es posible ver en la parte que es más propiamente sobre la fiesta. Hay instrumentos musicales, un espacio para escuchar música, y obviamente lo importante aquí es la danza, como manera de relacionarse con los seres de la alteridad. Muchas veces lo central en esas danzas es la pelea. En las llamadas “danzas de conquista” se pelea con sables y otras armas. Una de las cédulas explica que esas danzas son una continuación de las guerras floridas, siguiendo la idea de que se entienda lo de abajo (las salas prehispánicas) a partir de la etnografía.

Abajo todo es muy bélico, de guerra, de sacrificio; y queremos mostrar que las danzas actuales también tienen algo de eso, pero a la vez que se pueda entender que esas guerras floridas de los prehispánicos eran realmente danzas. En algunos pueblos de México también hay derramamientos de sangre, como en las peleas de tigres; tienen ese carácter de guerra ritual que se puede ver en algunos pueblos. Entonces, la guerra ritual y la danza es una manera de conectar lo de arriba con lo de abajo

Me hubiera gustado poner dos filas de danzantes-guerreros peleando, aunque sean de diferentes comunidades. Pero decidieron ponerlo todo en vitrinas. Didacticamente sería mejor tenerlas fuera de las vitrinas, pero para eso habría que comprar piezas que no se catalogan y se pueden echar a perder, y muchas de estas piezas son de colecciones antiguas y tienen número de inventario.

Hay una parte sobre los pueblos afromexicanos, que todavía no es muy grande. Conseguimos algunas piezas afros, como trajes de danzas, de la Costa Chica y de Veracruz. Y podemos ver el contraste entre los afromexicanos y los llamados “negritos”, que son los afros según las danzas de los indígenas

Importaba mucho que incluyéramos a los afromexicanos. Anteriormente no había nada expuesto. No había una curaduría de afromexicanos. Así que creamos una nueva colección, aunque nuestro acervo todavía no es muy grande. Igualmente dedicamos un espacio particular al noroeste de México. Lo hicimos porque si no se pierde, porque Mesoamérica se come lo demás, así que ahí sí la nueva sala resultó un poco regional, pero era necesario.

Tampoco quería que quedara un recorrido tan lineal, sino que se entrecruzaran las líneas temáticas. El módulo 7, por ejemplo, que es “elementos festivos”, lo repartí por toda la sala, pues quería una sala festiva. Quería una sala donde hubiera varios recorridos posibles.

Para ilustrar las fiestas, decidimos utilizar miniaturas, en lugar de fotos. Hay una intención de privilegiar la autorrepresentación, y una manera sencilla de hacer eso es con miniaturas, que se hacen en todos lados. El origen de las piezas es diverso; hay algunas hechas, como las de Tlayacapan, por practicantes de las danzas. Otras son artesanías, como se dice. En exhibiciones de etnografía se suele contextualizar las piezas con fotos o con videos. Ahora la idea es, de acuerdo con una tendencia internacional en la museografía, dejar que la gente se imagine cosas. Antes se preocupaban mucho por si se imaginaban algo equivocado, pero igual estos contextos son flexibles y variados, así que las fotos y videos solamente distraerían de las piezas y darían una falsa ilusión de que la antropología ya sabe todo de los pueblos.

También va mucho con la fiesta, que estimula la reflexión, permite que cada quien se pueda imaginar cosas diferentes, incluso en relación con los significados de los objetos y las acciones rituales.

Vamos a tener, más adelante, códigos QR, que te van a llevar a materiales adicionales y videos, pero no van a ser los típicos videos etnográficos, sino que vamos a buscar videos que la misma gente sube a YouTube.

Eso le daría también una cualidad etnográfica…

Hay algunos rituales en los que se profundiza un poco más, como el de los wewentiyos de Tepetzintla, de los que el antropólogo Alessandro Questa nos consiguió esta pintura que usan en la danza. Bailan alrededor de un poste, y se trata de cómo obtuvieron el maíz del cerro. Entonces conseguimos todos los elementos de esta fiesta y aquí se profundiza un poco más.

La última parte es sobre persona; curación y muerte. Hay una infografía sobre una curación que se hace con miniaturas. Es de los artesanos que hicieron las miniaturas de la fiesta, y practican la tradición de los graniceros del centro de México. Esta parte es todavía pequeña pues no conseguimos más piezas, pero es importante para conectar con la Sala de Textiles, porque la persona se construye tejiendo, doblando telas, y luego el mundo también se construye tejiéndose, y el mejor ejemplo es el ojo de dios huichol, que se hace tejiendo. Entonces se trata también un poco de hacer la transición a la Sala De Textiles.

La parte de la muerte hace un contraste entre rituales de muerte en los pueblos y el Día de Muertos mexicano, como se conoce en todo el mundo. Es para explicar que no es lo mismo, pero tienen que ver. Incluso mostramos todas esas imágenes que se les pudieran adjetivar como kitsch si se quiere, del Día de Muertos. No es algo que haya inventado Pixar, ni Disney o los productores de James Bond. Es algo que sí tiene un pie en la tradición y en lo antiguo, pero otro en lo recién inventado.

Una línea visual de esta parte de la expo conduce a la vista de esta sección a la Sala Maya, en particular a donde se encuentra la reproducción de la tumba de Pakal y tiene que ver con la muerte.

¿Cómo ubicarías la expo en relación con las propuestas sobre descolonizar el museo?

Considero que es un primer paso, no más que un primer paso. En una sala como esta hay muchas posiciones y muchos intereses, y uno tiene que buscar un punto aceptable para la mayoría; hacer cosmopolítica le digo yo. Hay mucha gente que considera la idea de descolonizar el museo como algo gringo, incluso algo “woke”, que todavía es peor. Otros están muy a favor. Y luego hay quienes lo entienden a medias, no están muy familiarizados. Entonces no hay todavía una discusión que tenga mucho sentido dar en esos términos. Lo que sí es posible reconocer, y en lo que se ha puesto mucha atención, es en que haya una mayor autorrepresentación y en rechazar las definiciones tradicionales de lo “indígena” que manejaba el INAH. Por ejemplo, ya no hay aquí la idea de una aculturación que obliga a dividir de manera tajante entre los prehispánicos y los cristianizados. Por otra parte, decidimos incorporar arte contemporáneo, con obra de autor. Es posible ver obras, por ejemplo, de Filogonio Naxin, Giovanni Fabian o René Alvarado, importantes artistas indígenas contemporáneos.

El arte contemporáneo es también una manera muy diplomática, en el sentido de diplomacia como negociación entre mundos, de abordar la autorrepresentación …

Sí, aunque también haber puesto más arte contemporáneo hubiera levantado muchas resistencias. Todavía hay muchos que creen que cada museo tiene su tema, y este es el Museo de Antropología, no de Arte, así que se trató de encontrar un equilibrio.

Sin embargo, la distinción entre arte y antropología es en algún punto difícil de hacer

Y además está muy de moda hacer exposiciones interdisciplinarias. Creo que se hizo lo que era posible con recursos muy limitados. Ahora va a haber más dinero, porque ya se dieron cuenta de que tardaron demasiado con estas salas y les urge terminar todo el segundo piso.

Casi al mismo tiempo que esta, se inauguró el Museo de Chichén Itza, en el que, al parecer, no hay nada de innovación. Es un museo hecho para que la estación del Tren Maya tuviera su museo. Así que en la promoción del Gobierno esto lo dejaron en segundo lugar. Creo que fue un error, porque esto es un éxito de público, y se ve el eco que ha tenido entre los artistas y practicantes indígenas que participaron, y en el público en general Algo sí se logró estéticamente, porque las críticas al antiguo museo no son muy obvias, pero están implícitas, en cómo se organizan la salas, qué piezas se muestran. La ofrenda wixarika a la Coatlicue, por ejemplo, en otra época no hubiera sido posible. Se muestran muchas piezas divertidas. Sí hay partes solemnes, porque el ritual tiene sus momentos así, pero el resultado general no es tan solemne; se habla de los fuegos artificiales, de la música, del relajo. Se contrastan cosas más serias con cosas más lúdicas. La ofrenda de La Montaña de Guerrero, por ejemplo, es un ritual muy serio; es sacrificio.

Hay también toda una vitrina sobre incensarios, que el incienso es de lo que más produce solemnidad del ritual, pero se buscan contrastes entre una cosa y otra.

Y hay mucho que no tiene la solemnidad de lo ancestral. Esta es una danza (Los Tilicheros) que se hace apenas desde hace como treinta años; no es nada prehispánica, luego vemos el danzante que viste de luchador (Chivero de Guerrero). Se podría hacer mucho más de esto; si la intención hubiera sido hacer algo más posmoderno, se podrían haber sacado muchas más cosas como esta. Gustó mucho el Comanche con las tapas de cerveza, pero también tenían que haber piezas que correspondieran a la imagen de lo tradicional. Se trata de intentar un equilibrio.

La Sala de Fiestas conduce a la sala de Textiles, a través de una conexión entre la materialidad de los cuerpos y sus técnicas de producción y reproducción. En los próximos meses, se hilarán así mismo las salas siguientes, para dar cuenta de la contemporaneidad de culturas vivas que no se parecen en nada a las fantasías de los anaqueles del indigenismo.