Fotograma de 'La mujer salvaje', Alán González dir., 2023
Fotograma de 'La mujer salvaje', Alán González dir., 2023

La película cubana de ficción La mujer salvaje, ópera prima de Alán González (La profesora de inglés, El hormiguero, Azul Pandora), tuvo su premier mundial este 11 de septiembre en el 48° Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF), como parte de Discovery, sección oficial no competitiva que dedica el evento a la promoción de las óperas primas o segundos largometrajes de nuevas promociones de cineastas desde hace 17 años.

Producida por Cacha Films, empresa fundada y liderada por Claudia Calviño, La mujer… propone un relato proteico de escape, exorcismo y emancipación. Propulsada por un trauma cataclísmico que señala el fin de su vida como la concebía hasta el momento –así como de todo su sistema de valores, afectos y principios– la protagonista, Yolanda (Lola Amores), se lanza a recorrer un camino irreversible que termina conduciéndola hacia sí misma.

Su periplo no es el desesperado (y desesperanzado) desandar por las calles parisinas con que el antiheroico Michel se despide de la vida en À bout de soufflé. No es la horrorizada estampida de Andrés (Giovanni García) y su hijo Pedro (Reggie Reyes) en la venezolana La familia (Gustavo Rondón, 2017). Tampoco es el sutil zigzagueo sin destino descrito por la joven Gam-hee (Kim Min-hee) en la producción coreana La mujer que corrió (Domangshin yeoja, Hong Sang-soo, 2020), siempre alejándose de la verdad y la vida que la persiguen. Alán González no filma ni coescribe (junto a Nuri Duarte) una fuga.

Yolanda experimenta, y abraza de lleno, la metamorfosis violenta que sobreviene con la repentina autoconsciencia de sí misma, de su voluntad y su capacidad para mover montañas. Se convierte en río, y a la vez es peregrina que se sumerge en sus propias aguas para ejecutar las abluciones rituales que estimularán un segundo y definitivo nacimiento. Inunda con potencia torrencial las calles sucias de la ciudad abisal que desanda. Arrastra todos los remanentes de su pasado que aún persisten en las honduras barriales. Lava toda la sangre y los errores que lo atestan.

El personaje concebido por Alán González abandona la docilidad domesticada que ha guiado su existencia hasta entonces por un monótono y preconcebido dédalo existencial, para entregase al salvajismo espontáneo, a la libertad desaforada. Desobedece a la vida, se rebela contra el fatalismo y la predestinación. Traza un nuevo mapa personal sobre la piel, a medida que se descubre como paraje.

Yolanda se transforma en espejo que le devuelve un reflejo aguzado, la ciega y le hace nacer unos nuevos ojos que solo saben mirar hacia el futuro. El pasado va diluyéndose a sus espaldas, como efímera y ponzoñosa niebla matinal. Yolanda pare a Yolanda, se reescribe, se lanza a un crisol ardiente para refundirse en una nueva moldura. La única opción es el provenir, la posibilidad de trascender(se), sin que la cera de sus alas se derrita cuando finalmente alcance el sol.

En su indetenible recorrido, la mujer salvaje termina punzando el mero tejido de la realidad, vence la inercia de la vida, quiebra el rígido dictado de la predestinación. Para eso tiene que experimentar una serie de últimos encuentros, dispensar despedidas, quebrar nexos y desecharlos como lastre. Cada peripecia se convierte en un cierre. La sangre se diluye en charcos de agua sucia, pierde poder de sujeción y compromiso. Los afectos se atenúan como ecos lejanos.

Cada personaje que se interpone en su marcha, queda definitivamente conjugado en tiempo pasado. Están más cerca de la fantasmagoría acechante que de la carnalidad tangible. González decide introducir a la mayoría en el relato como monstruos repentinos, susurros espectrales, violentas almas en pena o estatuas de sal al borde del camino. Parecen emboscar a Yolanda en desesperados intentos por quebrar su voluntad y forzarla a regresar a sus abismos.

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El esposo Raúl (Leandro Sen), la madre (Isora Morales) y la examiga Osiris (Grisell Monzón), incluso el amante Uilises (Afrodreak), obstaculizan su devenir. La atormentan y le plantan zancadillas. Minan su decisión, le tientan como a San Antonio, para que abandone el camino de la lucidez.

Solo unos pocos están dispuestos a allanarle la ruta, a acompañarla durante breves pero decisivos instantes, como sucede con la prima (Yaité Ruiz), “ama de llaves” literal y simbólica que se dedica a abrir puertas. Le facilita el tránsito por el tramo más angosto. En menor medida ocurre lo mismo con un ocasional taxista que encarna Jorge Perugorría.

La fijación de la cámara –dirigida por Lorenzo Casadio Vanucci– en Yolanda la convierte en axis mundi incontrovertible y determina a estos seres como presencias marginales. Además, enfatiza en la naturaleza perimetral, acechante y subrepticia del contexto. Tras su decisión emancipadora, la mujer parece internarse en un territorio desconocido. Los espacios y sujetos cotidianos se enrarecen, el mundo se ha vuelto extraño y agresivo, inesperado.

La opresividad que sugieren los primeros planos y los planos medios, reforzados por el enfático empleo del “fuera de campo”, también sugieren una concepción del mundo como matriz incómoda en la que ha madurado la nueva Yolanda, y de la que ya está lista para emerger. Las calles, puentes, callejones y senderos que atraviesa, se empalman en un extenso y azaroso canal de parto, pletórico de polvorientos recodos.

Mirar al universo con ojos nuevos conlleva reencontrarse con el miedo en su estado más elemental, sentirse hostigado por lo ajeno del entorno. Cada entidad, paisaje y fenómeno son amenazas potenciales. Como nunca, Yolanda siente la fuerza de gravedad que se empeña en sujetarla al suelo, que pretende someter sus alas a una presión trituradora, y busca a toda costa convertir el cielo y el sol en imposibles, para que el parto se torne aborto.

Los seres humanos no están hechos para volar, tampoco están listos para la libertad. Pero la película de Alán González trata precisamente de demostrar lo contrario, sin los unicornios ni las nubes rosas del optimismo de los libros de autoayuda. La mujer salvaje es una alegoría ácida de la salvación, pírrica y frágil como todo triunfo humano, pero salvación al fin. Es una épica sorda y tensa, un canto íntimo a la posibilidad de ser, allende los dictados de la fatalidad.

Su salvajismo, como libre albedrío, se opone a la docilidad de la resignación social. La de Yolanda es una renuencia cultural y consciente que rompe con la inercia de la predestinación. El trauma inicial hace que se autoperciba como agente del cambio y la posibilidad, rompiendo para siempre con el rol predeterminado de víctima aturdida del decursar de la vida que a todos nos toca por default.

En medio de la tempestad, el personaje parece abocarse al determinismo materno en el que se tiende a encasillar a las mujeres. Acorde esta perspectiva, la condición de madre devendría máxima expresión de lo femenino –en detrimento de cualquier otro valor intelectual y social–, y así el “salvajismo biológico” primaría definitivamente en el personaje, arrasando cualquier otro constructo cultural con su potencia prístina. El hijo adolescente, Yonatan (interpretado por el debutante Jean Marcos Fraga Piedra con discreta potencia), parece alzarse al final de su indetenible y redentor peregrinaje, como destino unívoco, y por ende sería agente de otra fatalidad que la espera al otro lado para domeñarla nuevamente.

Pero la película vadea el riesgo de convertirse en una fábula “pro-vida”, conservadora y machista, cuando presenta al joven como un compañero de viaje e interlocutor orgánico. Más que hijo, Yonatan es un alma gemela, empática; un guía, un par amigable que abrirá o allanará las siguientes etapas del camino, en vez de sellarlo. Pues la conclusión del relato cinematográfico no implica el final del camino de Yolanda; más bien hace intuir el verdadero comienzo, como sucede con la novela El viaje de Miguel Collazo.

La mujer salvaje puede entonces considerarse una “historia de origen”, el prefacio de un relato que aún está por contarse. Todo el relato resultaría el comienzo expandido de una narrativa cuyo desarrollo y desenlace ulteriores permanecerán fuera de campo, sujetos a la libre especulación de los espectadores. La libertad es así, invisible para los ojos, irrepresentable e inabarcable.

En su indetenible andar, Yolanda termina internándose en un terreno que desconoce el propio cineasta, y quizás hasta sea un misterio para Dios. Se marcha de la pantalla y nos deja el mundo para que lidiemos con sus tormentas como mejor podamos. Vacía la ciudad de su presencia, se ausenta de la película y habita regiones ignotas que nunca podrán ser filmadas.

La representación tiene sus límites, y Alán González lo sabe muy bien. Más que director, se reconoce como otro de los compañeros temporales del viaje de Yolanda, un cronista privilegiado pero fugaz. El tiempo al lado de ella es finito, y el realizador se aparta cuando llega el justo momento. Yolanda es tan libre y salvaje que no cabe en una película.

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Antonio Enrique González Rojas (Cienfuegos, 1981). Periodista y crítico de arte. Textos especializados suyos aparecen en publicaciones como La Gaceta de Cuba, Cine cubano: La pupila insomne, El Caimán Barbudo, Hypermedia Magazine, Altercine (IPS Cuba), Cine Cubano, Esquife, Noticias de Arte Cubano, Bisiesto (Muestra Joven ICAIC), Enfoco (EICTV), la revista del Festival de Cine de La Habana, y otras. Ha sido guionista de varios programas televisivos especializados en audiovisual como Lente Joven, Banda Sonora e íconos del celuloide. Ha integrado jurados de la prensa en eventos como el Festival de Cine de La Habana. Ha publicado libros de ficción y crítica de cine, entre los que se encuentran: Voces en la niebla. Un lustro de cine joven cubano (2010-2015) (Ediciones Claustrofobias, 2016) y Tras el telón de celuloide. Acercamientos al cine cubano (Editorial Primigenios, 2019). Un tercer volumen titulado “Críticas, mentiras y cintas de video” está en proceso de edición.

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