Entrevista a Sharmistha Mohanty

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Sharmistha Mohanty
Sharmistha Mohanty

Asistí por primera vez a los Diálogos Almost Island, iniciados por Sharmistha Mohanty en 2006, poco después de trasladarme desde Kolkata a Delhi en 2013. Este encuentro era, y todavía es, pequeño y bien tejido, con unas de las conversaciones más interesantes que yo había escuchado sobre la literatura. Era todo lo que el festival literario, en ese entonces un fenómeno en crecimiento en la India, con su énfasis en celebridad literaria, no era. El encuentro era, y sigue siendo, un espacio de formación literaria. Yo publiqué con ellos por primera vez en 2016 como traductor, cuando Vivek Narayanan y Rahul Soni, los editores de la revista en ese momento, aceptaron mi trabajo. Después, en una entrevista con Sharmistha Mohanty, la editora fundadora, ella me dijo que Almost Island empezó con un impulso hacia una imaginación literaria que sobrepasaría lo que el mercado literario quería. Mirando hacia atrás, los tres editores estaban de acuerdo sobre ese asunto, aunque tenían entendimientos singulares de lo que sería la gran literatura. Además, cada uno se dedicó a la búsqueda continua de una forma en su ejercicio literario.

Esta búsqueda de una forma literaria hace que la escritura de Mohanty sea intrigante. No hay nada en su escritura que se pueda equiparar a formas literarias establecidas. No es por elección propia, según la frase de Pound, de “hacer lo nuevo” sino, como dice ella en esta entrevista, porque el sujeto, el paisaje, y la gente de que ella escribe le llegan en la forma que ella emplea para describirlos. La realidad india es única, gracias a las diversas temporalidades que existen dentro del caos de nuestras calles. Una descripción de la calle, en la obra de Mohanty, no se limita a describir. La necesidad de filosofar lo que ha descrito le importa. Esto me hace preguntarme: ¿será sencillamente caos lo que vemos en nuestras calles, u otra cosa? ¿Será una reconciliación con nuestros pasados numerosos? La obra de Mohanty es el ejercicio callado de observar, el de la flâneuse. Pero a diferencia de la flâneuse, ella da reflexiones inmediatamente después de observar. Captura la quietud en el caos de nuestras calles. Creo que esto proviene de una confianza en los pasados precoloniales, que la poeta acepta como aparecen dentro del presente. Ella los presenta en el lenguaje que hemos heredado del pasado colonizado. Crucialmente, lo cambia desde adentro, haciéndolo expansivo.

Estoy interesado en su atención al detalle. Nos traslada a los inicios del Alto Modernismo en la escritura inglesa, incluso más atrás, a las grandes novelas realistas del siglo XIX, pero lo interesante es que el detalle siempre va acompañado de sentimiento. El patio, en la sección inicial de Five Movements in Praise, por ejemplo, tiene “dos rectángulos de césped inesperado”. Puedo sentir que los detalles son importantes para ti, pero huir de los detalles inminentes es más persistente. Si enmarco mi pregunta en la tradición histórica más amplia de los recursos literarios, ¿cuán importante y resuelto es el detalle en tu escritura, y toda la historia de la escritura realista asociada con ese tipo de detalle, así como tu huida de ese tipo de detalle realista que es significativo para ti?

Lo que llamas detalle para mí no es diferente de todo lo demás que estoy componiendo. Entonces, la hierba “inesperada” no es una pequeña parte de un todo circunscrito. Compongo teniendo lo humano y lo no humano por igual en mi mente, sin jerarquía. Así que no pienso en primer plano ni en segundo plano, cada cosa tiene su lugar. Compongo con luz, una persona, una conciencia, un paisaje, una arquitectura. Lo biográfico y lo no biográfico tienen igual lugar. Compongo así porque veo así. No es algo en lo que pienso conscientemente cuando escribo. En la novela europea o anglosajona siempre hay una separación entre lo humano y lo no humano, una clara jerarquía. Eso tiene sus propias razones históricas y culturales. Entonces, lo que llamas huir del detalle realista en mi trabajo es solo una visión que abarca el universo con sus millones de elementos, de los cuales vemos muy poco a la vez, porque nuestra propia visión emocional y mental suele ser limitada.

¿Cuál es el lugar del ritual en su escritura? Por ritual no siempre me refiero a un ritual religioso, sino a un ritual de lo cotidiano. Pareces ver los acontecimientos cotidianos como rituales. Esto, creo, se logra, no simplemente por medio de una descripción intensificada de movimientos o sonidos específicos, sino del uso real y literal de la palabra ritual y varias oraciones dedicadas a lo que puede significar un ritual en particular. Esto nos lleva, nuevamente, de la descripción (lo que es el ritual) a la filosofía (lo que puede significar el ritual: sus posibles conexiones históricas presentadas como hipótesis). ¿Es esto deliberado?

No soy una persona ritualista en mi propia vida, de ninguna manera religiosa. Pero tengo un inmenso respeto por los rituales establecidos por mentes superiores en nuestras propias tradiciones culturales y religiosas indias, de las cuales las del hinduismo me son más familiares. Por supuesto, hoy en día, este sentido de ritual ha perdido todo su significado original y está completamente corrupto.

Tal vez este respeto por los rituales se haya filtrado en mí. Respeto y recuerdo muchos rituales de mi infancia que apenas se practican ahora, aunque algunos aún permanecen. Digamos tocar los pies de un anciano, por ejemplo. Ahora que soy mayor, me doy cuenta de que este gesto no es simplemente honrar la edad de alguien en un sentido literal. Es respetar la vida que vivió esa persona, todo lo que ha pasado. Es algo sutil, pero muy importante.

Hay otra dimensión en mi escritura sobre los rituales en mi trabajo. Respeto lo ordinario, lo cotidiano, en muchos sentidos forma la base de la vida. Si observo la calle en la que vivo durante el día, experimento cómo cambia a lo largo del día, me impactan las repeticiones que suceden y las interrupciones repentinas de la repetición. Para mí, lo ordinario está vinculado a lo cósmico, que también sucede todos los días, seamos conscientes de ello o no. Decir una oración al sol cada mañana tiene sus raíces en este entendimiento. Así que la descripción del ritual debe decir algo en sí mismo cuando lo escribo, y en este decir puedo ir más allá y descubrir sus significados siempre en expansión.

El concepto de totalidad y un dolor trágico y grave que emerge de esta pérdida de totalidad es consistente en su escritura. Este es un tema familiar que surge en varios escritores que provienen de un contexto geográfico o histórico vinculado a pasados ​​traumáticos (colonialismo, migración, etc.), y que, por lo general, se enmarcan dentro de la calificación de “escritura poscolonial”. Lo que me sorprende es que no puedo ubicar su trabajo en ningún lugar cerca del análisis literario asociado con este marco. Esto se debe a que su trabajo se aleja constantemente de los recursos literarios utilizados por los escritores poscoloniales. Por supuesto, es posible que no estés haciendo esto deliberadamente, y cada uno tiene su propio camino para volver a estar completo, pero, ¿por qué elegiste este camino y te mantuviste en este curso? ¿Por qué era necesario alejarse del realismo en el que se basan la mayoría de los escritores ingleses que son o escriben sobre el subcontinente? Tu obra no se acerca ni siquiera a lo que se enmarca como realismo mágico, pero tiene, por supuesto, vínculos más estrechos con esa tradición. Es totalmente original, inclasificable.

Realmente no elegí un camino. Desde los veinte años me atrajeron formas que no eran parte de la tradición narrativa lineal. Entonces, en cierto modo, el camino me eligió a mí.

Primero hablemos sobre la pérdida de integridad y un dolor relacionado. Pienso que hay heridas desde las que escribo, heridas que son imposibles de curar, que pueden estar enraizadas en mí misma pero han ido mucho más allá, o son heridas que han existido siempre sin causa alguna. Y el tono y la textura del trabajo de uno es una respuesta a eso, de manera inconsciente, y cada trabajo es un intento imposible de totalidad. Sigo diciendo “inconsciente” para no evitar responder una pregunta. Es simplemente lo que dice Pessoa: “Si el corazón pudiera pensar, se detendría”.

El término “poscolonial” no significa nada para mí, ya que siento que el colonialismo no ha terminado sino que ha tomado otras formas. Además, al crear estos términos, a los críticos les resulta fácil ubicar la escritura proveniente de ciertas áreas. Me ocupo de esa pérdida cultural por la que ha pasado la India, y que para mí todavía está pasando, de manera más personal. ¿Qué es, por ejemplo, lo que me llevo yo cuando estoy en una cueva en Ellora? ¿Cuál es la pérdida por la que estoy devastada? ¿Qué es lo que aún existe en estas cuevas que me nutre incluso ahora?

La necesidad de alejarme de la tradición narrativa realista es aguda para mí. De nuevo, no es algo que venga de la mente, yo diría que es algo visceral. Quizás sea una necesidad de profundidad en todo momento, algo que aprendí de la poesía, que leo mucho más que la ficción. Creo que deberíamos experimentar algo con cada frase.

La otra razón es nuestro propio mundo aquí en el subcontinente. Vivimos en una cultura compleja, encontrando diferencias en cada momento. El yo es cuestionado, fracturado, herido o reparado en el transcurso de un día. La imaginación responde a esto. Nuestro subcontinente contemporáneo no es el resultado de eliminaciones, como en Occidente, es múltiple, fluctuante y paradójico; contiene lo muy antiguo y lo muy nuevo. ¿Cómo limitar esto a una forma realista estricta? La geografía debe significar algo. Aquí estamos escribiendo en contra, escribiendo a favor, llevando adelante las semillas del dolor y la duda. La creencia y el desafío existen juntos.

Llamas a mi trabajo totalmente original. Nunca pienso en eso cuando estoy trabajando. Eso es para que otros comenten. Cuando dices que cada obra mía es muy diferente, es porque cada vez empiezo de nuevo. No hay una forma dada que pueda adoptar antes de escribir. Eso es lo que tiene la escritura que no es realista: cada vez es un descubrimiento. Entonces uno comienza en una posición precaria, enteramente en lo desconocido. Y no tienes idea de si todo saldrá bien. Pero es una cosa alegre, aunque difícil. Por eso es casi imposible imitar a un Kafka, a un Sebald, a un Chejfec. Hay gente que lo intenta pero son intentos débiles, porque no han partido del mismo núcleo de la necesidad.

Creo que en la India muchos escritores, en todos los idiomas, especialmente en las generaciones anteriores, han necesitado del realismo para convencerse de que han dejado atrás lo irracional, lo ritualista, lo que se dice que es el atraso de esta tierra. Quizá querían liberarse de mitos, leyendas y dioses. Una liberación de versiones vagas y ligeras de lo místico. En algún momento esto pudo haber estado justificado. Pero ahora deberíamos tener fe para ser nosotros mismos, en todo nuestro caos, en toda la fuerza de la velocidad de los millones de elementos que aquí se encuentran y chocan, se encuentran y se separan, se encuentran y se fusionan.

De ninguna manera deseo socavar aquí a los grandes novelistas realistas de los siglos XIX o XX que fueron maestros de la forma. Pero sí creo que esa forma podría haber llegado al final del camino hoy.

Muchas gracias por esa respuesta reflexiva. Creo que tu respuesta me lleva a otra pregunta sobre el género, particularmente la poesía. Hay algo intensamente poético en todo tu trabajo, incluso cuando escribes en prosa. Creo que la cuestión del racionalismo y el irracionalismo también está relacionada con el género. Incluso las mentes más racionales en otras formas artísticas recurrieron a menudo a la irracionalidad en las formas artísticas. Estoy pensando en un Ritwik Ghatak en el cine o en un Utpal Dutt en el teatro. Este último también dijo que la mayor pérdida del teatro bengalí moderno es la pérdida de la poesía. A diferencia de la época dorada del teatro Girish Chandra Ghosh del siglo XIX, donde los personajes históricos hablaban en métrica poética, el teatro moderno del siglo XX de su propia época había perdido la capacidad de comunicarse en poesía. ¿Cuál es el lugar de lo poético en su obra? No me refiero a su libro de poemas The Gods Came Afterwards, o incluso a obras individuales que pueden clasificarse como “poemas en prosa”, sino a lo poético de todo su trabajo.

Raúl Zurita, en su introducción a la gran antología Agujeros en la noche, llama poema a un cuento de Juan Rulfo. Cabe señalar que lo ha incluido en este libro de poesía latinoamericana. Entonces es una manera de usar el lenguaje, una visión, que Zurita va vislumbrando en la obra de Rulfo. La “forma” se vuelve inmaterial para él.

En prosa, normalmente, a diferencia de la poesía, la pregunta y la respuesta están íntimamente relacionadas. En la poética, la pregunta y la respuesta están distantes, a veces incluso sin relación, porque el espacio creado por la poética es siempre vasto.

En la poética, el mundo se impregna en el todo, cada línea produce o construye profundidad, nunca se está fuera, describiendo la experiencia, sino dentro de ella. Esto para mí es importante. Me permite, como dije antes, atravesar las cosas e ir al corazón.

Cualquier prosista que escriba en este modo poético habrá elaborado sus frases con sumo cuidado para que cada uno hable. Me viene a la mente el escritor polaco Bruno Schulz, o Proust, y Hermann Broch que es un maestro, La muerte de Virgilio no es más que un largo poema en prosa.

A lo que estás respondiendo es a una cualidad. Recordemos también que lo poético corre en nuestra sangre, es el corazón inefable de las canciones de cuna, de las oraciones, de los cánticos, del canto, cosas que todos hemos conocido íntimamente durante siglos y que creo aún necesitamos. Somos nosotros dando voz a las cosas fuera de lo racional. Y lo contrario de la palabra racional no es irracional, es imaginación y verdad poética, una verdad que es siempre provisional, pero que nos permite vivir más plenamente.

Una pregunta sobre la ciudad, y en particular la ciudad de Bombay, donde vive desde hace más de dos décadas. Ha habido un creciente estudio académico sobre lo que ahora se llama la “escuela de Bombay” desde hace algunos años, en particular el trabajo de Adil Jussawalla, Arvind Krishna Mehrotra y Arun Kolatkar. Mientras que las figuras representativas de esta escuela, si excluimos el brillante “Missing Person” de Jussawalla y algunos poemas de Trying to Say Goodbye, o incluso los esfuerzos conscientes de Mehrotra por el surrealismo, se centran en nombrar Bombay y particularizarlo hasta su detalle específico en un tipo de atención William Carlos Williams a las particularidades. Por el contrario, constantemente intentas esforzarte por la abstracción de la ciudad en tu escritura. La ciudad se llama “Ciudad”, el pueblo “Pueblo” y así sucesivamente. En su libro reciente, Extinctions, hay un examen más detenido de las particularidades, y la ciudad es Calcuta en algunos lugares, u objetos específicos de Calcuta en un tiempo particular, pero el vuelo a la abstracción es constante e inminente. ¿Cómo crees que la ciudad entra en tu obra, la ciudad de la abstracción, no la ciudad de las particularidades como hemos visto en una fase anterior de la escritura del inglés indio?

Aborrezco ese dicho de Williams: “No hay ideas excepto en las cosas”. La literatura no refleja el mundo, perturba el mundo, lo eleva a su mirada, lo penetra por las inmensidades subterráneas que contiene. Entonces, lo que llamas abstracción es en realidad mirar las cosas donde las conexiones entre ellas, sobre ellas, alrededor de ellas, debajo de ellas, comienzan a mostrarse, y cada elemento emite su textura, sentimiento y forma, hasta que ya no permanecen arraigados en su propias particularidades. Como si no fueran cosas, sino formaciones, respirando su propio aliento, en un paisaje de continuidad. Volvemos a esa visión de lo humano y lo no humano en el mismo plano, por igual. Una vez más, no estoy luchando por esto. Pero sé cuándo no está allí, cuándo no puedo verlo.

Para mí, el quid del lenguaje es poder atravesar verticalmente la corteza, el manto y el núcleo fundido de nuestro ser. Recuerda a Tukaram:

Estamos aquí
Para revelar
no desperdiciamos
Palabras.

Muchas gracias, Sharmistha, por tu paciencia y generosidad al responder mis preguntas.

Traducción de Ramón Hondal


* Esta entrevista tuvo lugar en noviembre de 2022.

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