geoff dyer
'Every... Page of Roland Barthes Book Camera Lucida', Idris Khan, 2004

Geoff Dyer (1958) es un escritor británico que estudió en el Corpus Christi College de la Universidad de Oxford, y que más tarde se marchó a Estados Unidos. Ha escrito varias novelas y ensayos, algunos de los cuales han ganado premios literarios. Entre sus novelas están El color de la memoria y Jeff en Venecia, muerte en Varanasi. Dyer ha escrito títulos que desafían el género, tales como Pero hermoso, un libro sobre jazz y Zona (sobre la película Stalker de Andréi Tarkovski). En 2019, Out of Sheer Rage fue incluida por Slate entre las 50 mejores obras de no ficción de los últimos 25 años. En abril de 2011 se publicó en los Estados Unidos una selección de ensayos de varios de sus libros, titulada Other Known as the Human Condition, que ganó el National Book Critics Circle Award for Criticism. Dyer fue nombrado miembro de la Royal Society of Literature en 2005. En 2013 se desempeñó como Profesor Visitante Distinguido de Bedell, en el Programa de Escritura de No Ficción de la Universidad de Iowa. En 2014 fue elegido miembro honorario del Corpus Christi College. Ahora enseña en el programa de doctorado en la Universidad del Sur de California. El ensayo aquí publicado pertenece a su libro Ver / Visto. Mirando fotografías.


En 1914, Alfred Stieglitz respondió con indignación a un lector que había cancelado su suscripción a Camera Work, la revista en la que había buscado “establecer de una vez por todas el significado de la idea fotografiada”. Roland Barthes afirmó estar encantado con solo una de las fotografías de Stieglitz, pero el libro en el que hizo esta confesión aborda el mismo tema que había obsesionado a Stieglitz hasta el punto de la manía. Para muchos lectores, el efecto de La cámara lúcida fue exactamente el mismo que Stieglitz afirmó para Camera Work: “la fotografía de repente asumió un nuevo significado”.

Barthes había estado fascinado por las fotografías durante mucho tiempo, pero su exploración del “fenómeno de la fotografía en su novedad absoluta en la historia mundial” tuvo su origen específico en una solicitud de Cahiers du Cinéma para escribir algo sobre el cine. La idea no le atrajo. Como les dijo a sus amigos, “No tengo nada que decir sobre el cine, pero la fotografía, por otro lado…” Habiendo accedido a escribir un artículo breve para Les Cahiers, las reflexiones de Barthes sobre la fotografía (fotografía “contra el cine”) se convirtieron en un libro escrito –según su biógrafo Louis-Jean Calvet– “de una sola vez, o casi, durante el período comprendido entre el 15 de abril y el 3 de junio de 1979”. Su madre había muerto en octubre de 1977 y el libro quedó ligado a su dolor por su muerte. El propio Barthes dijo en una entrevista que el libro era “simétrico al Discurso amoroso, en el reino del duelo”. Toda la segunda mitad de La cámara lúcida, de hecho, se basa en una fotografía de su madre –la llamada fotografía del invernadero– tomada cuando ella tenía cinco años: “Algo así como una esencia de la Fotografía flotaba en esta imagen en particular”. Lo profundamente que se había entremezclado el dolor privado de Barthes y el tema de su escrutinio profesional quedó conmovedoramente claro con la publicación de Diario de duelo en 2010.

A Barthes le gustaba “escribir comienzos” y multiplicó este placer escribiendo libros de fragmentos, de comienzos repetidos; también le gustaban los pre-comienzos: “introducciones, bocetos”, ideas para libros proyectados, libros que planeaba escribir algún día. Así que cuando Nathalie Léger, editora de Diario de duelo, lo describe como “la hipótesis de un libro deseado por él”, tiene razón en que no estaba ni terminado ni pensado para su publicación, pero también está describiendo la condición típica o ideal de los libros que fueron publicados. En cierto sentido, La cámara lúcida es el libro deseado del cual el Diario de duelo es la mera hipótesis, mientras que en sí mismo es una serie de hipótesis formuladas de forma más elaborada, no un relato definitivo, sino una Note sur la photographie como modestamente la edición francesa (y con confianza) subtitulaba. La forma preferida de Barthes de presentar sus hipótesis era en aforismos enlazados y, como señaló Susan Sontag, “la naturaleza del pensamiento aforístico es estar siempre en un estado de conclusión”. La paradoja, entonces, es que este hombre al que le gustaban las primeras palabras (y adoraba las paradojas) ofreció sus hallazgos provisionales como si fueran las últimas palabras. Huelga decir que esta última palabra siempre fue susceptible de mayor elaboración y refinamiento, de nuevos comienzos. Así es como la prosa de Barthes adquiere su estilo característico de compresión y fluidez, una síntesis que es también un enunciado perpetuo. El resultado, una sutileza o delicadeza cada vez mayor en la afirmación, se aproxima a la cualidad definitoria de su madre, tal como se captura, de manera única, en la foto del invernadero: “la afirmación de una dulzura”. Si hay una idoneidad consoladora en esto, entonces, por la misma razón, hubo una cruel inevitabilidad en el hecho de que el trabajo de Barthes se vio truncado por su temprana muerte (menos de dos meses después de la publicación francesa de La cámara lúcida). Fue uno de esos escritores cuya obra de vida estaba destinada, poco a poco, a quedar inacabada.

En cierto modo, la muerte de la madre fue fortuita porque confirmó algo que Barthes había sospechado: que su fascinación por el medio –como admitió con ligereza en una entrevista radial a principios de 1977– “Probablemente tenga que ver con la muerte. Quizás es un interés teñido de necrofilia, para ser honesto, una fascinación por lo que ha muerto, pero se representa como querer estar vivo”. A finales de año, su tono había cambiado. “Si se va a hablar de fotografía en un nivel serio, debe describirse en relación con la muerte”, le dijo a otro entrevistador. “Es verdad que una fotografía es un testigo, pero un testigo de algo que ya no es”. Este es el clásico Barthes: una intuición sobre la naturaleza de un evento o cosa –“texto” fue siempre su término preferido– es también un comentario sobre su propia experiencia decididamente personal. Si bien Barthes enfatizó la relación indicial de la fotografía con el mundo, su “fuerza evidencial”, también creía que, en última instancia, “el fotógrafo da testimonio esencialmente de su propia subjetividad”. De acuerdo con esto, el libro sobre fotografía es un retrato mediatizado del funcionamiento de su propia mente. Michel Foucault hizo un comentario similar, aunque más generalizado, en el elogio pronunciado en el Collège de France en abril de 1980, elogiando el “poder paradójico de Barthes de comprender las cosas tal como son y de inventarlas con una frescura asombrosa”. El método de Barthes, en otras palabras, funcionaba exactamente como el elemento de la fotografía que él denominó célebremente el punctum: “lo que agrego a la fotografía y lo que, sin embargo, ya está allí”.

La medida en que esta forma de proceder podría implicar rehacer la fotografía, a la imagen del propio Barthes, queda muy bien expuesta en su análisis de la fotografía de Robert Mapplethorpe de un hombre joven, en el extremo izquierdo del marco, con el brazo izquierdo extendido hasta el borde opuesto. Embelesado por el “erotismo dichoso” de la imagen, a Barthes le gusta la forma en que “el fotógrafo ha captado la mano del muchacho [creo que el muchacho es el propio Mapplethorpe] con el grado justo de apertura”. La última de las fotografías preliminares en Roland Barthes por Roland Barthes es un retrato a toda página del autor encendiendo un cigarrillo, subtitulado –con brevedad y vanidad espléndidas– “zurdo”. Así que hay una maravillosa vanidad e ironía en el hecho de que el Mapplethorpe en realidad está impreso de atrás hacia adelante. Debería ser el brazo derecho el que se extiende hacia la mano izquierda del marco, pero a través de este feliz accidente, ¡el ideal proyectado del deseo se ha convertido en una representación del mismo Barthes!

La inclinación y el tono cada vez más autobiográficos de la escritura de Barthes fueron considerados, en algunos sectores, como un síntoma de una disminución del rigor que había marcado su primera encarnación como sistematizador y semiólogo. A mediados de la década de 1980, el trabajo de Barthes, Lacan, Foucault, Derrida y otros, había sido absorbido por completo por la academia de habla inglesa. La “teoría” se convirtió en una parte indispensable de la corriente principal de los estudios culturales. El entusiasmo y la energía generados por estas nuevas y desafiantes formas de leer textos fueron acompañados por la correspondiente indignación y resistencia, particularmente en Inglaterra, pero la facilidad con la que el desafío europeo a la ortodoxia académica tradicional se instaló como una nueva ortodoxia fue impactante de contemplar. La famosa burla de Cowper sobre Pope –que “hizo de la poesía un mero arte mecánico; / Y cada curruca tiene su melodía de memoria”– se hizo repentinamente contemporánea por el puñado de académicos subbarthesianos, empapados de Foucault, disertando sobre el significado y el significante, lejos de todo lo que valían. Subsumidas en una masa general de teoría cultural, las obras en las que Barthes se reveló más claramente como escritor fueron las menos valoradas. Un artículo del New Statesman que evaluaba la importancia de Barthes diez años después de su muerte, se centró casi exclusivamente en su semiótica, en obras como Imagen, Música, Texto y Mitologías, mientras que descartaba las obras posteriores, más personales, como “marginales, carentes del sello satisfactorio de autoridad”.

Todo lo cual contrastaba agudamente con la observación de aprobación de Sontag sobre la forma en que “su voz se volvió más y más personal”, que obtenía placer del “desmantelamiento de su propia autoridad”, y que lo marginal llegaría a parecer absolutamente central para el logro de Barthes. Con el tiempo, predijo acertadamente Sontag, el teórico que había proclamado la muerte del autor llegaría a parecer como un “promeneur solitaire más bien tradicional” (una de cuyas preocupaciones, dicho sea de paso, sería su soledad permanente). Escribiendo inmediatamente después de la muerte de Barthes, Italo Calvino ofreció una visión igualmente matizada de dos Barthes: “el que subordinó todo al rigor de un método, y aquel cuyo único criterio seguro era el placer (el placer de la inteligencia y la inteligencia del placer). La verdad es que estos dos Barthes son realmente uno”.

Entre ellos, Sontag y Calvino mapearon con precisión el territorio en el que llegaría a residir la reputación póstuma de Barthes. Los ensayos anteriores, muy antologados, en los que Barthes escribió por primera vez sobre fotografía —Retórica de la imagen y El mensaje fotográfico— hoy parecen intensamente resistentes al lector. Pero mientras Barthes, en La cámara lúcida, se distanció explícitamente de los “sociólogos y semiólogos”, uno puede discernir el residuo de los primeros esfuerzos de sistematización, como la huella fantasmal de un andamiaje, una cuadrícula de la que ya no depende. E incluso cuando Barthes es menos teórico, todavía se siente lo que Perry Anderson llama “el papel formativo de la retórica” ​​en su estilo –una formación compartida por la mayoría de sus ilustres contemporáneos–. Los costos potenciales de esto, continúa Anderson, son obvios: “argumentos libres de lógica, proposiciones de evidencia”.

No obstante, se puede extraer del libro un enfoque programático. En este sentido, La cámara lúcida se ha convertido en víctima de su propio éxito. El punctum es un detalle aparentemente irrelevante, ajeno al propósito o composición previsto de una imagen y, sin embargo, una vez observado, esencial para ella. Esta idea resultó tan seductora que un punctum –que, crucialmente, no estaba presente en todas las fotografías y que llamó la atención de Barthes casi accidentalmente– se convirtió casi en una necesidad. A medida que la búsqueda del punctum de una imagen adquirió la calidad de una redada crítica –¡sabemos que está ahí en alguna parte!–, así que este sorprendente detalle perdió su capacidad de sorprender, ofreció el mismo tipo de satisfacción no disimulada o abierta que el studium al que originalmente se había opuesto: algo que cualquier fotografía brindaba y que esperábamos encontrar, por derecho.

Un problema relacionado es que el pensamiento de Barthes es inseparable de la elegancia y la astucia con que se formula. El estilo, como bien insiste Martin Amis, “no es algo ligado a la prosa regular; es intrínseco a la percepción”. En El placer del texto –una guía útil, naturalmente, para su propio trabajo– Barthes había preguntado: “¿y si el conocimiento en sí mismo fuera delicioso?” El corolario es: ¿y si ese conocimiento fuera despojado de todo lo que lo hace tan sabroso? El tono de “asombro sostenido” con el que Barthes descubre que la fotografía representa el advenimiento del yo como otro; o articula el extraño tiempo verbal del retrato de Lewis Payne de Alexander Gardner: “Está muerto y va a morir”; o advierte “esa cosa bastante terrible que hay en cada fotografía: el regreso de los muertos”… Nada de esto se presta a un resumen escueto. Copiar y formalizar su argumento no es simplemente disminuirlo, sino despojarlo de tantas sutilezas como para tergiversarlo por completo (todo en nombre de representarlo más clara y rigurosamente).

Llena de lo que Anderson llama “coqueterías eclécticas” y florituras de “elocuencia extravagante”, la prosa de Barthes se deleita todo el tiempo en su propio refinamiento. Esto no es del gusto de todos. Como él preguntó (nuevamente en El placer del texto): “¿Por qué, en un texto, toda esta exhibición verbal?” Continúa diciendo que “el parloteo del texto es simplemente esa espuma del lenguaje”. Para sus detractores no se trata de la espuma de una marea o de un arroyo, sino de la espuma de un baño de burbujas demasiado perfumado al que se puede desarrollar una reacción alérgica; para sus admiradores es algo en lo que deleitarse. Esto es crucial para el atractivo de Barthes: una prosa construida alrededor de ideas complejas, que de alguna manera logra mimar al lector. Parte de la diversión de leerlo es ver la retórica llevada a un punto de anotaciones exquisitas –y viceversa.

En la época de La cámara lúcida, las oraciones ornamentadas de Barthes con todos sus dos puntos y puntos y comas, cursivas, guiones, elipses y paréntesis, le resultaron muy naturales. Donde uno podría recordar escenas u oraciones particulares en una novela, con Barthes el enfoque se reduce a despliegues favoritos o permutaciones de puntuación. Por poner solo un ejemplo: el paréntesis más famoso de la literatura de posguerra es probablemente el de Lolita donde Humbert Humbert proporciona detalles de la muerte de su madre: “(picnic, lightning)”. Es la prueba, en espectacular miniatura, de la exuberante facilidad de Nabokov. Pero el momento en que Barthes, recordando la caja de polvo de marfil de su madre muerta, agrega, casi inaudible, “(me encantaba el sonido de su tapa)” es intensamente conmovedor y expresivo de su propio estilo. También nos recuerda que, a pesar de todas sus extravagancias, a menudo hay algo subestimado en Barthes. Todo en la prosa está tan personalizado que incluso la página impresa parece escrita a mano con un bolígrafo favorito. Y no solo eso: gracias a la delicadeza y habilidad de su traductor, Richard Howard, los lectores de habla inglesa pueden disfrutar del engaño de que de repente tienen la capacidad de leer en francés.

En Roland Barthes, Barthes había advertido a los lectores que “todo debe ser considerado como si lo hablara un personaje de novela” y, en sus últimos años, habló sobre la posibilidad de escribir una novela. Es imposible decir si alguna vez habría realizado esta ambición, pero vale la pena enfatizar que el conocimiento o incluso el interés por la fotografía no es una condición previa para leer La cámara lúcida más de lo que es necesario el interés por las chicas jóvenes para embarcarse en Lolita. La cámara lúcida es una mirada al mundo interpretada por un maestro estilista; como tal ofrece una versión de los placeres derivados de la mejor ficción discursiva. “Para mí el ruido del Tiempo no es triste: me encantan las campanas, los relojes –y recuerdo que en un principio los instrumentos fotográficos estaban relacionados con las técnicas de ebanistería y la maquinaria de precisión: las cámaras, en definitiva, eran relojes para ver, y tal vez en mí, alguien muy viejo todavía escuche en el mecanismo fotográfico el sonido vivo de la madera–”. En tales pasajes Barthes parece el verdadero heredero –en estilo abreviado a la moda– de Proust.

Barthes albergaba pocas dudas sobre sus dotes literarias y, en las entrevistas, se mostraba dulcemente seguro del método “totalmente subjetivo” mediante el cual unas pocas “fotografías elegidas arbitrariamente” bastarían para examinar el “nuevo tipo de imagen” que surgió “totalmente, una vez, alrededor de 1822”. “Queda por ver si esto complacerá a los fotógrafos”, admitió. En Gran Bretaña, particularmente para aquellos que buscan una doble vida como fotógrafos y académicos que enseñan en cursos de estudios culturales o de medios, el trabajo de Barthes proporcionó un marco que también fue creativo, así como teórico. Sin embargo, en su mayor parte, los mejores fotógrafos estadounidenses no fueron tan hostiles como indiferentes a los esfuerzos de Barthes. El negocio de hacer imágenes estuvo dominado, como siempre lo había estado, por fotógrafos que miraban las fotos de los demás e intercambiaban consejos y experiencias sobre cuestiones técnicas: lentes, películas, papeles. Al recordar el período de la década de 1970, cuando se tomaron muchas de las fotografías de su libro Passing Through Eden, Tod Papageorge recordó que “a diferencia de la mayoría de los fotógrafos que conocía, me molesté en familiarizarme con los libros más importantes” de Barthes, Sontag y otros. No es que nada de esta “conmoción intelectual” haya llegado a las imágenes. Para que conste, Papageorge insiste en que “Garry Winogrand nunca leyó a Roland Barthes, y encontró todo lo que había visto de los artículos originales de [Janet] Malcolm y Sontag sobre fotografía en el New Yorker y el New York Review of Books terriblemente ridículo”. Papageorge, entonces, era un lector-practicante inusualmente comprensivo, pero “estaba más interesado en lo que otros fotógrafos tenían que decir sobre el estado de nuestro medio común”. Y aunque todo el propósito de Barthes era definir la “novedad” de las imágenes fotográficas (es decir, qué las diferenciaba de las pinturas), algunas de las personas más involucradas en el medio no estaban convencidas. Como señaló con picardía Mark Haworth-Booth, excurador de fotografía del Victoria & Albert Museum de Londres: “Hace poco colgué un cuadro en nuestro nuevo comedor y me di cuenta por primera vez de que mi madre debía haber recogido los guisantes dulces en él”.

Otra ironía es que esta “novedad” –¡casi 150 años de cuando Barthes escribió su libro!– ahora parece casi obsoleta. Para Barthes, la fotografía no era solo un registro de algo que está ausente, sino de “la realidad en un estado pasado”, un registro de “lo que ha sido”. Gran parte de lo que dice Barthes sobre la fotografía suena cierto solo si pensamos en su fase químico/mecánica tradicional. Las polaroids proporcionaron recuerdos instantáneos, pero la fotografía digital parece completamente desprovista de cualidades del pasado. El tiempo digital es un presente autoalimentado y autoconsumido –nunca más evidente que cuando una multitud de paparazis está ocupada haciendo chimping[1] consultando las imágenes que han arrebatado momentos antes. Lejos de invalidar los argumentos de Barthes, la ubicuidad actual de lo digital significa que La cámara lúcida ha adquirido el brillo interno de su propia preocupación por la fotografía como una tecnología en proceso de convertirse en pasado, parte de lo que ha sido.

Es irónico, entonces, que uno de los tributos más memorables a Barthes se presente en forma de una imagen que hubiera sido inconcebible sin los beneficios de la tecnología digital. En 2004, Idris Khan fotografió cada página de La cámara lúcida de Roland Barthes[2] y las combinó en una sola imagen en la que el texto de Barthes y las imágenes reproducidas en el libro miran al espectador a través de una densa niebla creada por ellos mismos. ¡El regreso de la lectura! Es como si los recuerdos perdurables y decadentes de los placeres sucesivos del libro –las primeras y las últimas palabras– se hubieran compactado en un borrón fantasmal de una pureza casi impenetrable.

2010


Notas de la traducción:

[1] El chimping es el proceso de revisión de las fotografías en la pantalla trasera de nuestras cámaras, instantes después de haber realizado la fotografía.

[2] Aquí Geoff Dyer “juega” con el nombre de la obra fotográfica de Idris Khan, Every… Page of Roland Barthes Book ‘Camera Lucida’, de 2004.

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