Fotograma del videoclip de
Fotograma del videoclip de "Now and then"

I

“La voz áspera de Lennon flotaba hacia nosotros desde algún lugar lejano y con eco de allende el horizonte, o de la tumba. No me importaba que me volvieran a decir cosas del amor”. Ian McEwan ubicó a Los Beatles en una temporalidad alternativa que permitía volver a reunirlos. Sucede en Machines Like Me. Estamos nada menos que en 1982: el Reino Unido ha perdido las Malvinas. El dictador Leopoldo Galtieri festejó la victoria armada “montado en su caballo blanco bajo una lluvia de confeti en la Avenida 25 de Mayo”. Los Beatles habían vuelto al ruedo tras 12 años de ruptura con el trasfondo de los tambores de guerra. Su álbum Love and Lemons era no obstante ridiculizado debido al uso desmesurado de una orquesta sinfónica. “Ni nosotros queríamos que se nos dijera otra vez que lo único que necesitábamos era amor, aun en el caso de que fuera cierto, que no lo era”, lo impugnó The Times.

Cuatro años después de publicarse la novela nos encontramos con otro retorno de Los Beatles, esta vez supuestamente cierto. “Now and then” –de temporalidad también alternativa, como veremos– me ha provocado sensaciones encontradas. Una disputa entre la emoción y la razón en cada escucha (y han sido muchísimas). ¿Podría ser de otra manera? El pacto que tenemos con esa historia musical no pasa sólo por el filtro de un análisis. Nos dejamos llevar por los viejos afectos y el poder de la historia, como si pudiera retomarse en el punto que había sido clausurada. Una canción desgarradora, “God”, de Lennon, cerraba en 1970 su primer disco solista con un epitafio y nuevo devenir. “The dream is over / What can I say? / The Dream is over / Yesterday / I was the Dreamweaver / But now I’m reborn”. Ahora, John Lennon ha renacido de las cenizas analógicas. Sueño dentro de un sueño.

El verosímil, admito, no cumple con un requisito fundamental: la interacción cómplice, sinérgica y a veces ríspida en el estudio de las dos fuerzas gravitantes de Los Beatles; tampoco los intentos de George Harrison de terciar entre Lennon y Paul McCartney. John había grabado en su casa el boceto de “Now and then” a los 37 años y de una manera muy precaria. Se intentó exhumar la canción a 25 años de su asesinato con el proyecto Anthology. “Había un zumbido notable y difícil de quitar, a la canción le faltaban estrofas y la banda nunca terminó la pista de acompañamiento, entre otros problemas, debido principalmente al desagrado de Harrison”, recordó el productor Jeff Lynne. En 1997, McCartney reconoció que los sobrevivientes eran una instancia deliberativa y él no podía hacer siempre lo que quería. “A George no le gustaba. Siendo Los Beatles una democracia, no lo hicimos”, dijo a la revista Q. “Now and then” constituyó un estado de excepción frente a esa democracia imaginaria.

II

Los avances tecnológicos permitieron limpiar el ruido y engordar la voz sobre la base de la Inteligencia Artificial (AI). A partir de esa premisa, McCartney recompuso “Now and then” como había obrado con el esbozo de “Strawbery fields forever” en 1967, pese a la ofuscación de Lennon por los niveles de complejidad que habían sido añadidos. A los 80 años, Paul intentó en parte hacer lo mismo y demostrar, como queda en evidencia en el documental Get Back, que era el vector del grupo al menos desde Pepper. Como si nos dijera, una vez más: Los Beatles c’est moi. Claro que esta vez sin John y George, quien apenas había grabado una guitarra acústica en el primer intento de recuperar a “Now and then”. Se quitó un fragmento de la canción original: “I don’t wanna lose you, oh no, no / Abuse you or confuse you / Oh no, no, sweet darlin’ / But if you have to go, away / If you have to go, well you the reason”Como el estribillo había sido cantado una sola vez (“now and then I miss you / now and then I want you to be there for me”) no quedó otra que cortar y pegar.

McCartney disfraza ese déficit con el primer solo de guitarra, las cuerdas aludidas por McEwan en su novela y la acostumbrada armonización vocal. Esta vez, Paul se vio obligado a sumar a los coros a Ringo Starr (se filmaron en distintas locaciones). Como se trata de las voces de dos octogenarios debieron ubicarse en la mezcla en un segundo plano. Una muestra de honestidad. No pasaron en ese caso por el remiendo de la AI. McCartney tocó el slide a lo Harrison, como lo había hecho con la guitarra eléctrica en tiempos beatles por cuestiones de practicidad y para el enervamiento del solista natural, según el relato de Geoff Emerick, el ingeniero de sonido de los Fab Four en Here, There, and Everywhere: My Life Recording the Music of The Beatles. El resultado final añade, más allá de su belleza nostálgica y perturbadora, un elemento discutible: “Now and then” suena con los niveles de compresión del audio en el bajo, el piano, la batería y la misma voz de Lennon. Es la manipulación del rango dinámico que se espera de cualquier canción en la actualidad. No una de los Beatles. Quizá George Martin no lo habría aceptado. Su hijo Giles, a cargo de las masterizaciones de Revolver The White Album, obró en la dirección contraria.

The Guardian estimó no obstante que la canción “final” de los Fab Four “es un conmovedor acto de clausura”, mucho mejor que “Free as a bird” y “Real love”. Los añadidos a un tema que estaba incompleto son “perfectos”. Los “significantes” beatles están por todos lados (los característicos ataques de las cuerdas y contracantos, el momento instrumenta y el intercambio modal). “Si entrecierras los ojos, puedes imaginarte que son Los Beatles tocando juntos”.

Pero ¿qué pasa con nuestros oídos? La respuesta vibra en el aire: all you need is AI. Ahí está el corazón de un problema que excede la canción. Todo aquello que fundaba la idea grupal, un principio de combustión capaz de encender el fuego creativo, es reemplazado por operaciones a distancia y herramientas. Si Los Beatles supusieron una promesa de horizontalización creativa que minaba las categorías de lo alto y lo bajo en la música (la tapa de Pepper era su emblema: ahí podían coexistir Karl Marx, Buster Keaton, Edgar Allan Poe y Karlheinz Stockhausen) Los Beatles de la posverdad extienden una línea de opacidad entre el ser humano y sus artificios: la voz limpia de Lennon, extraída con ganancia de un repositorio canta la canción de la nueva antrotecnología. “I know it’s true / It’s all because of you”. Es como si lo dijera a la misma AI que transformó su materialidad sobre la base de los parámetros estipulados (Paul instala esa verdad en los mismos escenarios cuando canta a dúo con su excompañero “I got a feeling”, en una invitación a tomar el estribillo de “Now and then” como certeza: “I want you to be there for me / always to return to me”.

III

El humanismo de “Eleanor Rigby”, la disrupción avant-garde de “A day in the life” son sustituidos por formas de cálculo estadístico. Trataré de explicarme. Habíamos escuchado “Now and then” antes de que adquiriera entidad como franquicia en las plataformas. Y no hablo necesariamente del demo ni de los grupos amateurs que la habían versionado. Su existencia previa estaba inscrita en el propio campo de probabilidades constituido a lo largo de más de medio siglo, y que podríamos definir como lo beatle, algo más que un estilo y un tributo. Lo encontramos en The Rutles y Oasis o XTC, los mejores de todos. Qué decir sobre las experiencias solistas de McCartney y Harrison imitándose a sí mismos. Dos ejemplos: “Mi brave face” y “When we was fab” (aquí junto con Ringo en la batería y un bajista vestido como la morsa, mientras George invita a la aceptación: “Long time ago when we was fab. But it’s all over now, baby blue”).

Cincuenta y tres años después de la disolución del más grande grupo de todos los tiempos, y de un historial de repeticiones de repeticiones y acumulación exponencial de pasado, no hacemos más que constatar que la ucronía se consuma a un alto precio simbólico (ya se encuentra en YouTube una versión AI de “Now and then”, estilo 64). En un momento del video, creemos que Paul lo comprende. La cámara lo toma en primer plano. Su mirada destila melancolía. Algo nos hiere cuando aparecen en el video los fantasmas de John y George para acompasar el estribillo. Paul y su espectro sonriente. Dos Ringos de diferentes eras tocando a la vez (¿cuál es el real si, como los vampiros, no puede reflejarse en el espejo?). Lo arty que distinguía a Los Beatles y su condición moderna se ha rendido a lo artificial.

No deja de ser sugerente que la “última canción” coincida con la protesta de actores y guionistas en Hollywood que ha exigido garantías frente al avance voraz de la AI y el peligro de ser reemplazados por simulacros. No sólo los actores y las voces pueden ser capturadas, clonadas y reinventadas a través de los deepfakes. Hasta los líderes de Estado quedan expuestos a transformarse en cantantes, como ha ocurrido con Emmanuel Macron. Dice al respecto el artista plástico y narrador canadiense Gregory Chatonsky que este paradigma de la simulación permanente afectaría no sólo a las figuras humanas, “sino a la propia constitución del tiempo, que a través de tal resurrección, muy diferente de la teología cristiana, nos llevaría a un eterno retorno de lo mismo, un eterno retorno idiota que repite la media estadística, a diferencia de la interpretación de un eterno retorno de la diferencia que Deleuze o Klossowski habían hecho canónica, por así decirlo”. ¿Cómo no revisar “Now and then” a través de ese prisma?

Si el Antropoceno designa a la época marcada por el impacto del hombre sobre la tierra, el Algoroceno incorpora una redefinición aceleracionista al desastre. El reservorio digital que amontonan las computadoras puede, de la mano de la inteligencia artificial, constituirnos a nosotros mismos en simulacros de John y Paul. Aquello de Lennon vive ya no remite a un modo de conmemoración: es factible ser Beatles por un día o hacer que Javier Milei o Kurt Cobain interpreten “I love her”. El pacto de verosimilitud que emergería en cada circunstancia es aterrador. Música y fake news encuentran en este camino su convergencia.

A partir de estos mismos procedimientos y acuerdos de escucha Los Beatles podrán autogenerarse sobre la base de la información almacenada y el programa más imaginativo, continuar después de que los fans se esfumen de la faz de la tierra, o lo que queda de ella. Serán hijos de la estadística y las configuraciones que faciliten la permanencia por otros medios: series de series, músicas de músicas imitando al mundo pretérito. Si fuera así, nunca habría un último Beatle (como en aquel cuento de Leopoldo Marechal). Las especies vivas desaparecen en proporciones y a una velocidad nunca vistas en la Tierra como consecuencia de las actividades técnicas. Los Fab, en cambio, podrían permanecer en estado latente en un banco de datos.

IV

“No es sólo que estemos enseñando a las IA a crear imágenes, textos y sonidos que se parezcan a nosotros, es que nosotros nos parecemos a ellas y que, en relación con el discurso reaccionario, no queremos otra cosa que alienarnos activamente. No creemos en hacer legible la IA mediante la transparencia del código, ni en aislarnos de estos flujos para recuperar una autonomía y una soberanía imaginarias. Queremos experimentar que lo que creemos ser es también un producto de la tecnología y de su paradójica reproducción. Somos su recuperación”, reflexiona Chatonsky al analizar la reciente presentación de la cantante belga Angèle en el festival del diario de izquierdas L’Humanité en París. Ella subió al escenario precedida por uno de los efectos incontenibles de esta normalidad.

En agosto pasado, un productor afincado en Nancy, Lnkhey, publicó en YouTube un remezcla de una canción de dos raperos franceses, “Saiyan”, pero con la voz clonada de Angèle. Lnkhey utilizó el software libre Retrieval-based-Voice. El artilugio fue escuchado por millones de personas. “No sé qué pensar de la inteligencia artificial, me parece una locura, pero al mismo tiempo temo por mi trabajo, merde”, reaccionó la cantante en Tik Tok. Acto seguido, hizo playback sobre su propia voz simulada. Angèle recibió tantos pedidos en las redes que finalmente, al subir al escenario parisino, el 17 de septiembre, cantó por fin “Saiyan”, de Gazo y Heuss l’Enfoiré. El público, entusiasmado, sumó su coro mientras filmaba la escena y se autofilmaba.

La AI carece (por ahora) de una teoría del gusto. Es una fuerza replicante que puede pasar de Lennon a Bad Bunny. El reguetonero acaba de estallar de ira al constatar que una canción que utiliza su voz y la de Daddy Yankee de manera artificial tuvo un rotundo éxito. “Si a ustedes les gusta esa mierda de canción que está viral en Tik Tok, sálganse de este grupo ahora mismo. Ustedes no merecen ser mis amigos”, se enfureció en su canal de difusión. “Slowly, slowly, la nostalgia está viniendo”, se canta. El bodrio circuló precisamente bajo el título de “NostalgIA”, con millones de reproducciones.

El compositor académico Daniele Ghisi hizo algo parecido para el espectáculo La Fabrique des Monstres: generar texturas musicales mediante modelos generativos de un corpus de lieders contemporáneos. Un modelo informático se sometió a un proceso de aprendizaje. Lo monstruoso como un capital intercambiable.

V

Poseer una voz, una imagen.

La literatura nos ha ofrecido algunas anticipaciones. En Le Château des Carpathes, Julio Verne, cuenta los esfuerzos delirantes de un melómano, el Barón de Gortz, de mantener viva a su cantante lírica preferida, Stilla. La electricidad y la mecánica, portentos de fines del siglo XXI le permitirán preservar su voz. El diletante Gortz había entrado en desesperación al enterarse que ella iba a abandonar la escena musical y convertirse en la esposa del conde Franz Télek. Un científico loco, Orfanik, le propuso recoger por medio de aparatos fonográficos los principales trozos de su repertorio.

“Estos aparatos estaban maravillosamente perfeccionados en aquella época, y Orfanik los había hecho tan magníficos, que la voz humana no sufría alteración alguna, ni en su encanto ni en su pureza”.

Como si se tratara de una digitalización.

Así fue como en sus placas se grabaron cavatinas, trozos de ópera y de concierto, así como las melodías previas a la muerte de Stilla mientras se presentaba en un teatro napolitano. Su canto truncado. Gortz se encerró en su castillo de los Cárpatos, y allí, cada noche, podía escucharla además de verla por un juego de espejos reflectantes de un cuadro hiperrealista de la cantante con su cabellera suelta y los brazos tendidos hacia el cielo.

“¿Les cuesta admitir un sistema de reproducción de vida, tan mecánico y artificial?”, quien habla así no es Orfanik, sino otro científico, décadas más tarde, y lo hace en La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares. El personaje principal, el Fugitivo, comienza a descubrir lo que sucede en la isla cuando el inventor revela a los turistas que ha estado grabando sus acciones de la semana anterior con una máquina de su invención que es capaz de reproducir la realidad. La grabación capturará sus almas. Al reproducirla, podrán revivir esa semana para siempre.

Anota Morel en su diario algo que resuena en “Now and then”:

¿No debe llamarse vida lo que puede estar latente en un disco, lo que se revela si funciona la máquina del fonógrafo, si yo muevo una llave? ¿Insistiré en que todas las vidas, como los mandarines chinos, dependen de botones que seres desconocidos pueden apretar? Y ustedes mismos, cuántas veces habrán interrogado el destino de los hombres, habrán movido las viejas preguntas: ¿Adónde vamos? ¿En dónde yacemos, como en un disco músicas inauditas, hasta que Dios nos manda nacer?


* Este texto fue publicado originalmente en elDiarioAR. Se reproduce con autorización del autor.

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