Mina Bárcenas: escrituras fotográficas

Tomar una foto es escribir un texto.

Los textos fotográficos de Mina Bárcenas (La Habana, 1965) inscriben sentidos, crean vínculos, se transforman, evolucionan. En cualquier caso, a causa de su carácter autorreflexivo, no se quedan en la superficie de una impresión de plata sobre gelatina. Bárcenas, podría decirse, utiliza su fotografía para interrogar la estructura narrativa de la nostalgia.

De ahí que la artista construya una obra a partir de motivos como la memoria, la migración y el territorio. Su compromiso personal con el acto fotográfico interconecta, de modo orgánico y coherente, los códigos de lo literario, la cartografía del territorio de lo cotidiano y la constante inquietud por el movimiento y sus metáforas.

Mina Bárcenas mantiene un evidente y personal interés en la exploración de las identidades territoriales. Esto la conduce a transformar, mediante la práctica de la escritura fotográfica, su propia relación con los espacios.

Se establece así en su obra una poética de la recuperación y el reconocimiento; es decir, una indagación reflexiva en torno a la belleza de lo que se recuerda u olvida. Después de todo, su escritura fotográfica tematiza los objetos y gestos que se deslizan entre lo presente y lo ausente, entre lo visible y lo invisible.

En esa aventura que suelen ser los exilios y desplazamientos, los cruces de fronteras, la mirada y la memoria siguen siendo dos de los principales instrumentos de orientación y supervivencia con los que cuentan las personas que migran. ¿Cómo fue para ti ser (o devenir) fotógrafa desde tu experiencia como migrante?

La foto fue mi tablita de salvación –¿la hay?

Salí de Cuba a través de una carta de invitación cultural ligada a lo fotográfico.

Desde esta práctica me relacioné, involucré con gente y haceres en México.

La fotografía y mi migración son inseparables en mi viaje; un bastón; una tercera pierna que, en mi caso, me ha hecho caminar.

Con la cámara también aprendí a ver, mirar, revisar, archivar lo que dejé.

Se pudiera decir que varias de tus series y proyectos fotográficos terminan por convertirse en libros de autor. ¿O sería mejor decir que ya están preconcebidos –es decir, de alguna manera destinados– desde un inicio a ese formato?

Hay proyectos que desde su génesis los concibo para que terminen en las páginas de un libro. La mayoría de las veces son decisiones que surgen en el proceso de cada trabajo.

Apostillas iba a terminar en páginas desde antes de pensarlo.

Es un libro de libros –no necesariamente los que más me han gustado–, que terminara en libro era su final obvio. Después tuvo deriva a muro.

Las fotos se van acumulando.

Hay dos o tres obsesiones que se cruzan en el camino y alimentan la colección.

Así llamo a lo que fotografío, y encarpeto.

El deseo la va delimitando, afinando con un propósito u otro hasta que saltan.

La edición y el destino de ella –circunstancial muchas veces– hace que termine en alguna de las tres p: pared, página, pantalla. O en más de una.

Las piezas cuya forma final concibo antes del arranque son aquellas con imagen en movimiento. Seguro que está relacionado con la captura de ese tipo de imagen, la tecnología y el tiempo que requieren. También es una exploración reciente, dudo más y trato de agarrarme lo mejor que puedo en las curvas.

En uno de tus libros recientes, Apostillas (2020), hay una estrecha relación, un diálogo con la literatura y lo literario, una vuelta a la siempre problemática relación entre textos e imágenes, entre escribir y fotografiar ¿Qué fomentó, cuáles son los orígenes del vínculo de la imagen y la literatura que planteas en esta obra?

La amistad ha sido otra tablita de salvación.

Leyendo El libro negro de Pamuk (no está en Apostillas) que me regaló Humberto Chávez Mayol, un amigo querido, recordé un bocetico de 1991, mi segundo deseo de juntar fotos y textos; de hacer fotos que me sugieren la lectura. Las torpes líneas representaban un muelle de la Victoria de Conrad (tampoco está en el libro). Ese fue el comienzo de esta serie que desarrollé muchos años después.

El rodeo es sólo para apuntar que la tirante relación entre imagen fotográfica y textual siempre me ha cruzado, que no concibo acercarme a una sin la otra, que sólo así puedo inventarme un cuento.

A veces es más literal su cercanía, en otras elusiva.

A veces están amarrados para lograr el sentido, la unidad visual, una no puede ir sin el otro, aunque cuenten diferentes cosas.

A veces son periféricas, eventualmente se tocan, pero mi propósito es que te jalen hacia otro lugar.

Evito, rodeo el falso problema de la dicotomía y la prevalencia de una sobre la otra. Con la foto hago memoria, con el texto recuerdo. El recuerdo me valida la memoria, a veces.

Apostillas es un proyecto relacional con gente con los que compartí libros, autores, referencias, cartas y emails. Es un gesto de gratitud a lo que te aferras para sobrevivir: fotos, libros y amigos. En la lectura alguna imagen me pinchaba más y la hacía foto, después se las compartía para que reescribieran la lectura.

Es melancólico también, es revolver pasado, darle otra forma; y como el camino da muchas vueltas… por ahí andan amigos que fuimos y se quedaron atrás. Esos libros siguen.

Las fotos las hice con cámara estenopeica de 6×6. Son fotos que recuperan recuerdos de lecturas, sin bordes, sin filo, como los sueños.

En cambio, en la pieza El malecón hay una secuencia de imágenes capturadas durante 7 días en la que como bien tu mencionas “tu ficción de pertenencia hilvana un hilo de realidad”. Con ello pareces poner en juego otros ejes y procedimientos discursivos. ¿Cómo se disponen en tu fotografía esas relaciones temporales con lo que, a falta de otro nombre, llamamos el paisaje cubano?

En Apostillas, Jorge Ferrer escribe sobre el malecón citando a su vez a Guillermo Cabrera Infante.

No somos pocos para los que ese muro –y su mar detrás, o delante– simboliza un montón de cosas, condensa tiempos y vivencias.

El primer día de mis regresos lo recorría en el carro de papi del Morro a la Chorrera. Quise llevármelo también.

Como tiene 7 km (y cacho) lo recorrí a pie durante una semana en las mañanas, caminando entre los dos sentidos de la avenida. Lo tomé foto a foto, no importaba el cielo y la tierra, solo ese muro que los divide, que no se repite, que es continuo.

Tanto la pieza a muro como el libro son largos.

Ese fue un elemento de significación con el que me rompí la cabeza. No podía hacerlo sin que esa característica los definiera.

A su largo ininterrumpido también atribuí la cinética que quería representar; las manos y pies que quería formaran parte de la experiencia, al verlo u hojearlo.

El paisaje no tiene tanto que ver con lo que se observa desde una distancia, tampoco con lo natural. Los paisajes están hechos de tiempos históricos y personales.

El malecón fue la primera serie en donde me salgo del “instante decisivo”, incluso de la “imagen decisiva”.

Necesito más imágenes, proyecciones múltiples, continuas unas, otras… islas dentro de la vista, necesito montarlas, relacionarlas, moverlas de su tiempo.

En octubre del año pasado expusiste A La Plancha en la Galería del Callejón del Congreso del Teatro Peón Contreras, en Mérida, Yucatán. Sobre esta muestra has dicho que “es una cartografía afectiva sobre mi andar por esos rumbos”. ¿Qué te indujo a develar la narrativa de esa geografía cuasi íntima en las cercanías de esas antiguas vías ferroviarias de Mérida? ¿Y, más aún, por qué documentar los recorridos por este espacio que para ti se volvió cotidiano?

Ubicarme en –y reconocer– ese sitio, el elemento de nuestras experiencias.

Regreso y vuelvo sobre las identidades territoriales.

Estos recorridos cotidianos, nómadas o erráticos, ese infraordinario, lo que resiste a una mirada hegemónica, es mi posibilidad de contar otra historia de ellos.

Activé un conocimiento situado en ese espacio para cartografiar sus haceres desde las tácticas pequeñas y resistentes de quienes lo habitamos, desde los testigos, y en la creencia de que las subjetividades son útiles para mostrar las complejidades de un asunto.

La mirada anacrónica y fragmentada, el montaje de la colección me ayudó a revisar la historia de La Plancha.

En uno de sus vértices está la ESAY (Escuela Superior de Artes de Yucatán, ahora UNAY), la escuela en donde he dado clases muchos años, y también he sido estudiante. La práctica en espejo docente-estudiante ha vertebrado mi producción desde hace rato, y la transformó.

En esta exposición no pude dejar de pensar en aquellos espacios derruidos, abandonados que te encontrabas a menudo en La Habana, espacios arquitectónicos que, en su momento, tuvieron un lugar relevante o emblemático en la producción del país. Pudiera atreverme a decir que este espacio en particular, La Plancha, alude de algún modo a esos tópicos del reconocimiento y la nostalgia –ese sentimiento sobre el cual a menudo edifican su futuro los recién inmigrantes–. ¿Qué te sedujo de este espacio a treinta años de haber emigrado?

A una cuadra de ese terreno viví los primeros 4 años en Mérida.

Andenes, hierros, ruedas, óxido conllevan nostalgia, pero no creo que A La Plancha venga desde ahí por más que quienes hemos viajado en trenes los asociemos a un paraje, a un lugar por el que estás de paso, aunque te quedes.

A La Plancha está ligada a mi interés por la relación entre territorio y memoria; por lo chiquito que lo habita; por lo privado en lo público; por afinidades íntimas y que nuestra imaginación ya ha aceptado.

También está impulsada por los procesos creativos como detonadores de intersubjetividad que se gestaron en la ESAY. Por años he creado una colección de imágenes fotográficas, y de pasajes de textos escrito en formato bitácora sobre sus haceres cotidianos.

A la colección la he intervenido con diferentes objetivos y de ahí han salido varias piezas, que dicen de un modo concreto algunos valores del espacio habitado.

Con A La Plancha crucé los lindes de la escuela y me metí en sus alrededores. Territorios en conflicto, en un bucle de intestados; yerba; y locomotoras que se movían misteriosamente.

A La Plancha fue un proyecto de largo aliento. Imagino que por eso pudimos lograr una expo con varias aproximaciones y formas. Decidí sus tamaños y disposición en función de sus paredes y dimensiones, de sus nichos.

No fue una expo de sitio específico, pero metamorfoseamos las 7 piezas con la galería. Medí, imprimí y monté para ella. Enredamos tiempos y topografiamos el sitio, la foto se expandió y se mezcló.

En apenas unos meses esas imágenes parecen de otra tierra.

Esta exposición estuvo conformada por un corpus heterogéneo de textos, vídeos, fotografías. Me atrajo una pieza en particular, En tránsito, en la que participan un grupo de estudiantes tuyos. ¿Cuál fue el procedimiento colaborativo acordado? ¿Fue esta pieza una forma de continuar lo que pasa en tu clase a través de otros medios?

A La Plancha no hubiera tenido sentido sin una pieza de los estudiantes.

Ellos son parte protagónica de ese territorio, tanto como los viejos patios.

El texto de Humberto Chávez Mayol que presenta la expo, con su ironía habitual, nos asigna roles y categoriza a todos.

La práctica dialógica que teníamos en el Taller modificaba cada producción personal, era parte de ella. Invité a varios de los que les gusta conversar: Alejandro, Ana José, Ange, Anna Karen, Sandra, Juan.

Tuvimos dinámicas parecidas a las del salón en la terraza de mi casa. Hicieron una revisión de sus archivos, evocaron. Se volvieron a parar en ese suelo, desde otro lugar claro. Se preguntaban y editaban unos a otros. Les compartí una foto mía para iniciar el juego, que la manosearan juntándola o apartándola de las suyas.

Solo puse el requerimiento de la medida que ocupó su políptico final en 2 paredes. También les pedí que no escucharan la tentación de salirse de esa zona en donde vivieron por 5 años. Entonces al cielo se salieron y… a la frutería de enfrente.

Nos reunimos muchas noches. Unos en casa, otros por Zoom porque ya no viven en Mérida. Buena discusión se armó sobre educación artística, gentrificación, trenes, drones, DPI y edamames.

Por último, sabemos que recientemente obtuviste la beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte en México ¿Nos puedes hablar un poco de qué proyecto tienes pensando desarrollar, hay algo en particular que detone tu atención o inquietud para estas futuras producciones?

A vuelo de pájaro / Paisajes migrantes se llama el proyecto en el que estoy trabajando. Tiene que ver con varias cosas que hemos conversado hoy: migración cubana, industria cultural, docencia, paisaje, memoria.

Sigo trabajando territorios tangibles e intangibles, ahora atravesados por la forma que migramos a principios de los noventa ligados a la industria cultural, cuyos escenarios cambiantes –ciudad, país– tienen cada vez más similitudes.

Estoy anclando 2 nodos, uno aquí en Mérida y otro en La Habana; a partir de ellos, derivados de ellos o pasándole cerca, trazaré varias rutas que mapeen testimonios y formas de vida, creencias, surcos.

Va de levantar y entrelazar planos, aristas y circunstancias de algunas travesías en estos lugares, unas más nómadas, otras sedentarias.

Va de pérdida y recuperación.

De lo que no conocí, pero si reconozco.

De lo que conocí, pero no reconozco.