Para nombrar los mundos

La reciente aparición del libro de David Huerta, El desprendimiento. Poemas 1972-2020, en la editorial Galaxia Gutenberg, de España, es un hecho que debe celebrarse por varias razones. En primer lugar, porque el volumen reúne una meticulosa selección, debida al propio poeta en conjunto con Jordi Doce, que ilumina muy bien los distintos momentos de una vasta obra literaria. En segundo lugar, porque esta antología pondrá a circular una parte de la poesía del mexicano en varios orbes, más allá de las fronteras de su propio país. Y, finalmente, porque el libro contiene un prólogo, escrito por el ensayista español, donde se establece una incitante categorización de las distintas etapas por las que ha pasado la escritura poética de David Huerta: de lo que Doce llama “el malditismo juvenil” de sus primeros títulos, hasta la asimilación tranquila, serena y humorística del mundo presente en sus más recientes libros, pasando por la proliferación de voces, personajes y máscaras enunciativas en diversos momentos.

En el marco celebratorio de la aparición de esta antología me gustaría hacer sólo un señalamiento. Al recorrer las páginas de este volumen, el lector ingresa a los diversos mundos poéticos que David Huerta ha creado a lo largo de su trayectoria literaria. En la creación de esos universos, destaca un procedimiento muy moderno y muy antiguo. Con él, el poeta ha recreado una multiplicidad de universos que su obra evoca, imagina, lee, ve y vive. A partir de esa estrategia quisiera hacer una breve lectura del volumen.

Las enumeraciones de los mundos

Leo Spitzer, en un artículo publicado originalmente en 1942, analizaba uno de los rasgos de estilo peculiares en la lírica moderna: la enumeración caótica. El filólogo, a partir de una lectura crítica de un texto de Detlev W. Schumann, comentaba la importancia de este procedimiento en la poesía de Walt Whitman, cuyas enumeraciones marcaban “un sentido de la unidad de la naturaleza”; destacaba el “panteísmo sensualista” de Rilke, quien nombraba cosas inconexas para crear símbolos divinos; señalaba el afán acumulativo de Franz Werfel, quien enunciaba elementos dispares para mostrar una separación metafísica del yo con el mundo. Spitzer dejaba ver en ese texto los diferentes significados de las enumeraciones en la poesía de Paul Claudel, Rubén Darío, Pablo Neruda, Arthur Rimbaud. Finalmente, el filólogo establecía una tipología de esas enumeraciones, de esos “catálogos del mundo moderno”, a partir de sus vínculos con la tradición. Hago este preámbulo porque uno de los textos seleccionados en El desprendimiento dialoga de manera directa con ese artículo del filólogo alemán. Me refiero al poema en prosa “Los grandes almacenes”, publicado originalmente en el libro El ovillo y la brisa (2018).

Spitzer aseguraba en su artículo de 1942 que las enumeraciones en la poesía de Whitman, en las cuales se mezclaban “las cosas materiales y las abstracciones”, tenían algo del “estilo de bazar” y, por lo tanto, podían relacionarse con “los grandes almacenes de artículos varios”. El filólogo aseguraba que el vínculo entre la enumeración caótica y la presentación de los diversos artículos en los almacenes departamentales no era un anacronismo. Hacia 1855, fecha de publicación de Leaves of Grass, ya habían surgido en los Estados Unidos los primeros departament stores. Spitzer sostenía, con extensas citas, que “el estilo de bazar” no sólo se encontraba en la poesía de Whitman sino también en la prosa de Balzac: “Recordemos que el primer gran magasin de París, La Ville de Paris, en la calle de Montmartre, abrió sus puertas en 1834: la coincidencia de fechas es significativa. Balzac es el eco neo-rabelaisiano del «espíritu de bazar»”.[1] Las aseveraciones de Spitzer rondan en la memoria del lector cuando se acerca al poema de David Huerta “Los grandes almacenes”:

Almacenes de los que no sé nada. ¿Bazares, tiendas o depositorios? Tres posibilidades. ¿Allá afuera están los bulevares y se pasea Balzac por las inmediaciones? ¿Hay un capitalista o varios capitalistas detrás de esta existencia almacenera que semeja un cosmos autosuficiente pero dudoso? ¿Toma el dictado Walt Whitman de sus estanterías repletas?[2]

La serie de dudas expresadas en este pasaje confirman un diálogo entre líneas con los señalamientos de Spitzer respecto del procedimiento de las enumeraciones heterogéneas en la poesía moderna y la aparición de “Los grandes almacenes”. De hecho, en un artículo de 2004, publicado en su columna, “Libros y otras cosas”, del diario El Universal, David Huerta había señalado la importancia de los trabajos de Spitzer sobre este procedimiento en la lírica moderna.

Este vínculo entre la poesía de Huerta y los señalamientos del filólogo me hizo pensar, en retrospectiva, en las diversas enumeraciones que aparecen en los poemas antologados en El desprendimiento. Hice el recuento y encontré que no eran pocas. Claro, cada una de ellas tenía un significado y un sentido diferente según el libro y el momento en el que aparecía. Sin embargo, el recurso de la enumeración recorría la escritura poética huertiana a lo largo de todo el volumen. En las líneas que siguen trataré de traer a cuento las enumeraciones que me parecieron más significativas. A partir de ellas se recrean los distintos mundos, universos y cosmos poéticos que yo veía surgir en la obra de David Huerta.

De la desarticulación a la conciliación del mundo

Una de las primeras enumeraciones que aparece en El desprendimiento se encuentra en la sección 6 del poema “Las versiones del agua”, que forma parte del libro El jardín de la luz (1972). En este apartado, al contrario de lo que sucede con el resto de las composiciones que integran el poema, el elemento acuático adquiere un sentido siniestro. La aparición súbita de la sangre enturbia la claridad sonora del resto de los apartados de “Las versiones del agua”.

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Agua de dalias y amurallada sangre.
Agua que crece contra el viento.
Agua que funda ciudades transparentes
en la mano brillante de la memoria.
Agua que adorna el tacto de neblina
de la mañana ilesa.
Amurallada sangre, agua
De rostros y de dalias:
transformación
del agua en sangre amurallada. (pp. 60-61)

La enumeración del agua, al final transformada en sangre, recuerda un hecho fundamental previo a los años de redacción de ese libro: la masacre en la Plaza de Tlatelolco en 1968. En un poema posterior, “Nueve años después. Un poema fechado”, aparecido en el libro Versión, de 1978, el vínculo entre esa tragedia histórica, la sangre y el yo lírico surge desde el primer verso:

Yo aparecí en la sangre de octubre […]
Yo me moví hacia afuera de la plaza, mi boca estaba quemada por los recuerdos
y mi sangre estaba fresca y luciente como un anillo continuo […]
Respiraba imágenes, y desde entonces todas esas imágenes me visitan en sueños,
rompiéndolo todo, como caballos delirantes. (pp. 94-95).

Ese mundo desarticulado y violento, donde las imágenes emergen y acosan al yo lírico de forma obsesiva, se manifiesta en las enumeraciones de un sujeto que percibe de forma fragmentaria y caótica la realidad que lo circunda. Así se puede leer en el poema “Detalles”, publicado originalmente en el libro Huellas del civilizado (1977):

el regreso delirante por la carretera dormida
alucinado por dos días de fiesta
maltrecho por el esfuerzo
circa 1972 (y aun antes, durante 1971) me vi en el espejo
con una profunda desconfianza
con Enorme Recelo
charcos dispuestos oblicuamente por la borrachera
qué chistoso decía yo, y qué triste,
y las fiestas donde no conocía a nadie
las fiestas abrumadoras
las fiestas infernales de tres días
idiotizado
desengañado
hipócritamente solo
con pavores nocturnos al filo del suicidio
y una furia no demasiado trágica al llegar a la casa
las mentiras
los ocultamientos
las deformaciones
todo junto frente a mí. (pp. 81-82)

La enumeración de estas imágenes, traslapadas de manera angustiante, representan situaciones, objetos, impresiones que definen la visión de un mundo desarticulado, triste, sin sentido y doloroso. Se trata de un sentimiento muy romántico que elabora el dolor del mundo (Weltschmerzen) mediante la reunión de elementos heterogéneos, desprendidos de su contexto y situados en un catálogo de impresiones y sensaciones de malestar. Eso se observa, por ejemplo, en un poema de Cuaderno de noviembre (1976):

Billetes, cigarros, libros, frascos: esto, aquello,
los mecanismos del cuerpo que atraviesan
con sus armas abiertas la abarrotada playa de estar,
esquivando otros cuerpos salidos del tormento del sueño,
en las descomposiciones que progresan,
en los confines apagados,
bajo la ropa melancólica, en las espaladas tristes, en los pálidos labios.
(Es la realidad una piedra puesta en los ojos de la primavera.) (p. 69)

En otros poemas de esa misma época proliferan las enumeraciones con la finalidad de marcar un ritmo dolorido y agobiante del mundo. La realidad es un torbellino de sensaciones, impresiones e imágenes que atropellan al yo: se trata de un mundo sin control, desarticulado y amenazante:

la cita frustrada, la caricia que terminó en grito,
el miedo viscoso recorriendo galerías de sueño
el encuentro en una cama distante, las lágrimas estólidas sin pensar en nada,
los blancos atardeceres que pululaban con ideas suicidas,
el cuerpo olvidado de un contacto no gozado ni deseado pero fascinante y temible (p. 73)

De esta manera, en los poemas seleccionados entre Jardín de la luz (1972) y Versión (1978), aparecen de manera constante fragmentos, cosas, “pedazos de realidad”, objetos, materiales diversos, imágenes acumuladas de un mundo turbio. Todos esos elementos están desarticulados por la angustia, el miedo, la amargura, el dolor, el desorden. El “malditismo juvenil” de la primera poesía de Huerta, señalado por Doce, se manifiesta en estas enumeraciones como confusión, tristeza y melancolía: “porque, es claro, aquello fue un desorden, un desmadejarse insólito de mis costumbres de viudo” (p. 93). La representación de ese cosmos desarticulado y caótico surge, me parece, por una relación estrecha entre tres elementos que provocan esa dispersión: la masacre de Tlatelolco de 1968, un yo lírico destrozado que percibe el mundo fragmentariamente y la evocación, en distintos momentos de esa poesía, de los estados de la ebriedad. Las combinaciones de esos tres aspectos conducen a las enumeraciones agobiantes de los primeros poemarios.

Algo distintos sucede con las estructuras anafóricas de Incurable (1987). En los fragmentos seleccionados de ese libro hay otro tipo de enumeración. En ellos no prevalece el mundo doloroso de las primeras impresiones juveniles. Por el contrario, aquí se enumeran las experiencias, las impresiones y las imágenes por el puro placer de evocar y nombrar los distintos universos vivibles. Un claro ejemplo de este procedimiento se encuentra en el fragmento “Antes de tocar esa lámina de humo …”. El yo lírico está a punto de despertar, pero antes de que esto suceda, el universo onírico, en tránsito hacia la vigilia, multiplica las imágenes en la conciencia. La sección completa se estructura a partir anáforas, con la expresión “He aquí” repetida 49 veces, que da sentido, forma y ritmo al caudal de imágenes y materiales que aparecen en la transición del sueño al estado de vigilia.

He aquí las ratas gordas, las vacas flacas, las coristas vestidas,
las señoras desnudas, los muchachos con la cabeza negra
y hormigueante de visiones, los muchachos con la cabeza blanca
por los pensamientos malignos, asesinos, que
se convierten en canas sobre su cuero cabelludo.
He aquí los mapas, los manteles, las capas de cuartillas
ordenadas en cartapacios, los pañuelos desechables, la platitud
de las cosas extensas, modos de profundidad: mapas que están
esperando su natatoria, sus espeleologías, los afanes mineros
de alguien que los sueñe; los materiales […] (p. 127)

Estas enumeraciones emergen por el placer de evocar y nombrar los mundos, los personajes, los materiales y los objetos. Es a partir de Incurable (1987) que las estructuras enumerativas cobran otro significado en la poesía de David Huerta. En los libros posteriores la enumeración poética muestra una lenta conciliación con los mundos leídos, imaginados y vividos. Una cierta armonía se restablece en el cosmos. La visión del sujeto poético que percibe y enuncia su mundo encuentra tranquilidad. Ya no se enumeran las cosas para mostrar el sinsentido del mundo, sino para cantar sus riquezas posibles. Así se lee, de manera muy evidente, en el poema “Dones de abril”, del libro El azul de la flama (2002):

Los gestos de San Luis,
los panes y el café, la magia
de los herreros, la prosa
de Schwob y las enumeraciones
de Saint-John Perse, los libros
de historia medieval, el sol
entre las jacarandas, la lluvia
intempestiva, las fotografías
de dos o tres niños, la mitología
de los indoeuropeos, los viajes
del Veneciano y de sus contemporáneos,
los cuadernos para dibujar,
el aislamiento entre la luz dorada,
las noches frescas para pensar
y las mañanas
de las risas compartidas. (p. 230)

En este poema se reúnen elementos y experiencias dispares; sin embargo, todos ellos están unificados por un principio hedonista, por el placer de compartir muchos mundos, desde los alimentos cotidianos (“pan y café”), hasta una técnica poética (“las enumeraciones / de Saint-John Perse”), pasando por lecturas, viajes y mitos. La estructura enumerativa se enfatiza mediante el uso constante de encabalgamientos. Un elemento se nombra en un verso y se complementa en el siguiente: “el sol / entre las jacarandas” “los viajes / del Veneciano”. Cada una de estas piezas del catálogo representa un goce y un disfrute. El mundo está lleno de dones y la unidad de ese universo placentero lo otorga el ser amado. Eso se deja deducir de los últimos dos versos cuando se enuncian “las mañanas / de las risas compartidas”. El mundo adquiere sentido, unidad y placer por un afecto compartido. Esa misma experiencia se muestra en otro poema de estructura anafórica donde las enumeraciones se articulan a partir de los “los ojos” de la amada. “El río de tus ojos”, publicado originalmente en La calle blanca (2006), es un poema que se organiza, de forma placentera, a partir de la persona querida.

El río de tus ojos se enciende en todo lo que miras:
un vaso, una líquida página, un texto, una guirnalda.
[…]
El río de tus ojos me da el sentido del viaje y me ofrece
curiosas imágenes del tiempo, balbuceos heracliteanos.
[…]
El río de tus ojos me aclara el mundo que toco y le dará cauce
a esta página, cuando la leas y la enciendas. (pp. 264-265)

En este caso, la estructura anafórica enumerativa funciona como la forma por excelencia para mostrar la reconciliación con el mundo. El viaje del yo lírico finalmente tiene “un sentido” y el mundo se “aclara” bajo esa finalidad. Otra enumeración de elementos diversos, que logra su unidad por un afecto amoroso, es “Canción de octubre”, también del poemario La calle blanca (2006). Los componentes heterogéneos aludidos ahí homenajean a la amada. Los distintos elementos mencionados a lo largo del poema, “el grano de sal”, “la silla gris” o “el verbo trascender”, adquieren un significado en los últimos versos: “el amor que siento / por ti, tu presencia, tus imaginaciones.” (p. 279). Nuevamente es el amor el principio organizativo.

Otra faceta de la reconciliación con el mundo también se puede observar en la enumeración de materiales y experiencias que ha dejado la lectura de distintos libros. En el poema “Objetos que me gustaría ver en las vitrinas de un museo”, se elabora una lista heterogénea que mezcla seres fantásticos con datos históricos. Todos ellos crean un universo curioso, agradable y acogedor donde el sujeto poético se siente a gusto. Los elementos nombrados son resultado de múltiples lecturas: históricas, poéticas, ficticias. El poeta reúne, a partir de su experiencia de lector, los elementos memorables que más añora. Tal como los gabinetes de curiosidades del siglo XVII, el poema alberga materiales tan diversos como raros. El principio de unidad de esa lista se establece a partir del deseo del yo lírico. Él es el núcleo que organiza la colección.

una escama del Kraken, las crines de un centauro,
la pupila muerta de un Catoplebas, el ejemplar de Lucano
que perteneció a Juan de Jáuregui, las papeletas
de Sebastián de Covarrubias, los primeros ejemplares
de Garcilaso de la Vega que llegaron a Cartagena de Indias. (p. 328)

Esta reunión de objetos coleccionables, que el yo lírico ha reunido a lo largo de sus lecturas y que desea ver juntos en la vitrina de un museo, se asemeja a los distintos momentos que Huerta acopia en el poema “La música de lo que pasa”. En esa composición aparecen Seamus Heaney, José Gorostiza, César Vallejo, Pablo Neruda y Dereck Walcott, en un instante específico que detona la escritura poética. El poema es una enumeración de los momentos en que surge la poesía. La enumeración, en este caso, muestra un mundo reconciliado y vivido desde la intensidad del instante poético.

La curación de ese yo lírico que nombra los elementos del mundo para restablecer una experiencia de unidad con su entorno se repite en otras composiciones. Así sucede en el poema “El desierto”, del libro La olla (2003), o en “Conjuro desde septiembre”, de La calle blanca (2006). Bajo una estructura similar, introducida por el relativo “que”, los versos de ambos poemas conforman letanías o plegarias que añoran una curación y una reconciliación con los mundos vividos y experimentados: “Que nadie olvide el fulgor del desierto” (p. 251), se dice en el primer poema; “Que la mano se abra hacia el espejo del sueño” (p. 261), se asegura en el segundo. Las enumeraciones en estos dos poemas marcan el deseo de un sujeto poético que desea preservar la magia de un espacio o que quiere rezar para curar un cuerpo. Otras formas similares de enumeración, que reafirman un mundo no destrozado ni fragmentado, se pueden leer en poemas como “En donde estés”. Organizado bajo una estructura anafórica, este poema es una reafirmación de la voluntad del yo lírico y de su apropiación del mundo: “En donde estés oye la desgarrada / boca del tiempo” (p. 267). Aquí ya no hay angustia ni miedo, sino integración, disfrute y reapropiación del mundo: “En donde estés ejerce tu política” (p. 268).

Es evidente que detrás de estas formas de enumeración en la poesía de David Huerta hay un diálogo intenso con la tradición literaria. No era este el momento de vincular algunos de estos pasajes con las enumeraciones de Whitman, Neruda, Borges, Lezama, Eliot, Góngora, Stevens, Perse o Walcott. Sólo quería llamar la atención sobre un procedimiento que recorre muchos de los poemas antologados en El desprendimiento. Con esa estrategia se configuran numerosos mundos. Tampoco cabría decir que todos los tipos de enumeración fueron tratados en las líneas anteriores. Escogí algunas y dejé deliberadamente otras para futuras ocasiones. Así, para cerrar esta lectura sólo quisiera recordar nuevamente a Leo Spitzer quien, en ese artículo con el que inicié este recorrido, aseguraba: “La enumeración caótica no puede ser más que un episodio en la historia literaria, que eternamente aspira y continuamente trata de llegar a un orden nuevo, a un cosmos nuevo”.[3] En la lectura de El desprendimiento se pueden distinguir, al menos, tres momentos distintos en los recursos de las enumeraciones: el de la dispersión fragmentaria, bajo la pérdida del sentido del mundo; el de la proliferación enunciativa, guiada por el gozo de nombrar; y el de la unidad restablecida con el universo, bajo el aura del amor y la lectura. En cada una de esas etapas se muestran los distintos cosmos que la expresión poética de David Huerta ha forjado en los senderos de la literatura.

Notas:

[1] Leo Spitzer: La enumeración caótica en la poesía moderna, trad. Raimundo Lida, Coni, Buenos Aires, 1945, p. 78.

[2] David Huerta: El desprendiemiento. Poemas 1972-2020, ed. del autor y de Jordi Doce, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2021, p. 335. Todas las citas que hago provienen de esta edición. En adelante, refiero entre paréntesis el número de página donde aparece el poema citado.

[3] Leo Spitzer: ob. cit., p. 28.