Fotograma de ‘Las campañas de invierno’, 2019, de Rafael Ramírez

La filosofía y la teología son, lo sospecho, dos especies de la literatura fantástica. / A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos.
Jorge Luis Borges

1.

Las preocupaciones que recorren las películas de Rafael Ramírez sobre las relaciones lenguaje-mundo exigen –y son correspondidas– un tipo de expresión cinematográfica –estética, para ser más exacto– capaz de desafiar cualquier límite impuesto al lenguaje fílmico. Tal ambición, de un marcado carácter metafísico, posiciona el trabajo de este realizador en un sitio único dentro de la experiencia audiovisual cubana. Insisto en la demarcación nacionalista, ahora cuando el discurso nacionalista se abandona más como estrategia política, porque justo la obra de Rafael Ramírez se presenta como contraparte de cierto discurso marcadamente nacionalista que cada vez se disemina más en Cuba. Siendo Rafael Ramírez un autor que roza de continuo con códigos sistematizados por convenciones “resbaladizas” como el “videoarte”, por poner algún ejemplo, en su caso tenemos al cineasta que más se ha aventurado a explosionar los modelos expresivos, los espacios autorizados, los paradigmas instituidos…

Es la voluntad acentuadamente vanguardista y experimental por la que apuesta lo que hace de su trabajo un territorio inestable para las mismas políticas que afectan los universos semánticos de ese otro cine cubano. Si bien por todos lados en Las campañas de inviernos (2019) tropezamos con significantes “anclas” –bustos de José Martí, un carnaval popular, ambientes laborales y hogareños, expresiones del argot nacional…–, jamás llegan a articular un órgano cerrado, una narrativa delimitada. Este es un tejido audiovisual poroso en el que ningún discurso “hegemónico” encuentra asidero.

2.

Estrenada en el 41 Festival de Cine de La Habana, Las campañas de invierno es otra arriesgada aventura estética que sostiene las obsesiones que han ocupado siempre a Rafael Ramírez, otra evidencia de su alta capacidad inventiva y de la potencia de su imaginario autoral. De lo que se desprende esa representación fílmica performática en la que la puesta en escena, la visualidad, la música y el montaje trenzan una sintaxis corpórea, fantasmagórica, inestable, dispuesta a sacrificar la gramática estándar de la narración cinematográfica a favor de las potencialidades retóricas de los recursos expresivos. Mas ni en esta película ni en las anteriores –y sólo de la consecutividad de una poética podemos determinar el carácter experimental del cineasta―, el autor renuncia a la búsqueda del sentido. De hecho, si algo llama la atención en Las campañas de invierno es la obstinada preocupación por significar y, con ello, la voluntad comunicativa que recorre toda la ordenación del metraje. Por supuesto, Rafael Ramírez desconfía de la supuesta libertad del arte y de la inocencia de las formas, de ahí que enfunde su producción en una estimulante generación de signos que trascienden el sentido “anterior” de las imágenes instrumentadas. Con esto quiero decir que los vínculos entre enunciado y enunciación en este filme –como sucedía también en Los perros de Amundsen, Alona o Diario de la Nieve— son autorreflexivos, continuamente interpelados por la organización de la materia audiovisual. Al meditar sobre los criterios que sostienen nuestra concepción de “la realidad” o los principios que rigen el modo en que significamos el mundo, al interrogar el lenguaje como depositario de la realidad, la película no olvida cuestionar el estatus de “realidad posible” que postula el cine, por medio de una desarticulación intencional de las mistificaciones en que se ha estandarizado el lenguaje cinematográfico.

3.

¿En qué consiste “la experimentación” desplegada por Rafael Ramírez? ¿Qué distingue a sus películas frente a aquellas que podemos denominar como “no-experimentales”? Precisamente, que aquí tenemos obras asumidas como laboratorios de lenguaje. El modo en que se construye el texto fílmico procura un cuestionamiento de las “formas” instituidas de lo que se entiende por cine, con un nivel de radicalidad suficiente como para ubicarse en las fronteras, en los límites de este último, a un grado capaz de tensar su identidad genérica. Por lo tanto, la deconstrucción de la experiencia cinematográfica –la trasgresión evidente de los espacios del discurso, la búsqueda continua de efectos visuales y sonoros novedosos, la negación de los modos de contar historias– supone la apertura de un campo de hallazgos estéticos potenciadores de lo cinematográfico entre nosotros. Y aquí es importante una distinción de rigor: en Las campañas de invierno pesa una tradición fílmica particular –considerada más o menos experimental en relación a “la gradación” de los ensayos practicados con el registro audiovisual– que connota, enmarca, define, la experiencia cultural consumada. De ahí que, por sobre la consistencia y eficacia de su composición, más allá de los valores de la inventiva y el riego artístico que asiste a Las campañas de invierno, el denominativo “experimentación” es efectivo al mostrar una multiplicidad de ángulos creativos de los que está privado el cine cubano más corriente.

Ubicada en tales coordenadas es que, además, podemos reconocerla como una obra de «vanguardia», pues su ausencia total de escrúpulos dentro de un paisaje bastante conservador, su fascinación y culto por lo diferente, su toma de distancia de los valores corrientes, su identidad alternativa, la hacen sumamente revolucionadora.

4.

Pero todavía Las campañas de invierno complejiza más su textualidad al presentarse como un entrelazamiento de capas discursivas que se nutren mutuamente, en un intento por estructurar un diálogo que va de la cultura a la realidad y de la realidad a la cultura, para explicarse una a través de la otra. O sea, toda la película es un entramado de textos –colocados de forma obscena en la superficie de la narración por medio de disimiles soportes–, provenientes de los más dispares ámbitos del conocimiento –Religión, Mitología, Historia, Filosofía, Literatura, Cine…– que, sin embargo, aspiran en conjunto a una inmersión en el mundo fenoménico. Con esto quiero decir que la transgresión del principio de analogía o la burla de los acuerdos de verosimilitud son expresión de un asombro por la realidad y por la manera en que representamos la realidad.

En el manifiesto que Rafael Ramírez escribió para el sitio web Mundus Subterraneus. Society for the Study of the Collision –uno de los proyectos más movilizadores que ha emergido en el campo cultural cubano, por la radicalidad de su ideología experimental–, hay dos momentos en los que resulta interesante reparar para comprender mejor el carácter y la posición desde los que Las campañas de invierno aprehende, asume e incide en la realidad. Allí leemos: “If the Earth is conceived as a vegetal machine, similar to those proposed by the Voynich Manuscript, one begins to breathe a diffuse logic that does not admit closed structures, to which even the term structure is inadequate, rather the concept of ectoplasm is required and rescued from among the positivism´s rubbish”; más adelante se dice: “In that great laboratory that preceded the collision, the experiment of existence was practiced every day: its ultimate expression was realism. AND REALISM MEANS LANGUAGE”. ¿Qué quiero subrayar de la cita anterior? La inducción de un modelo del mundo sin estructura: una materia fluida capaz de ramificarse, plegarse, expandirse y adoptar múltiples formas, de lo que emerge el convencimiento de una genealogía particular del universo. Pero sobre todo, busco reparar en el detalle de que el experimento de la existencia se expresa, no más, a través del lenguaje; y el lenguaje es realismo en la medida en que impone una estructura sobre el mundo. Creo que ahí se encuentra buena parte de las preocupaciones que acoge el discurso del filme.

Las conexiones entre lenguaje y realidad explosionan en la trama de Las campañas de invierno en la forma de un ensayo metafictivo que se pregunta por la legitimidad del lenguaje como medio para conocer el mundo. El cruce de citas de Wittgenstein, Hegel, Frege, Mathers, etcétera, no importan por lo que de acertadas puedan tener –fuera de los argumentos generales de sus autores poco pueden significar–, sino por la fuerza expresiva, estética, con que exponen las premisas de una explicación de lo real. En esas combinaciones textuales que Las campañas de invierno despliega hay un extrañamiento ante la realidad que trasciende al lenguaje. El enunciado se muestra convencido de que la percepción del mundo, la conciencia de este, necesita de la ciencia de la lógica más que del lenguaje, en el que la referencia termina por ser una mera función –uno de los personajes comenta: “lo que se puede mostrar no pude decirse, lo que puede decirse ya se ha pervertido”–; por eso la fascinación que los personajes tienen por las articulaciones que esas otras ciencias –subterráneas, más “alternativas”– proponen sobre el espacio y el tiempo como totalidad fenoménica.

5.

La película está divida en dos bloques muy bien delimitados: el primero es una suerte de fábula –apropiación del cuento “El cazador Gracchus”, de Franz Kafka– en la que el alcalde de Riva recibe –y tiene una enigmática conversación– al gran cazador de la Selva Negra, Gracchus, quien se encuentra suspendido en alguna dimensión entre la vida y la muerte; el segundo, que ocupa el mayor tiempo en pantalla, muestra a un grupo de personajes, todos hombres, aparentemente con algún vínculo filial y de diferentes generaciones, que interactúan y comparten experiencias de su cotidianidad, también marcada por la sorpresa y el asombro. Desde luego, el despliegue narrativo ni siquiera delimita o prefigura un conflicto localizable. Las escenas se componen como situaciones que, olvidadas de la ideología temporal del relato tradicional, informan de las acciones y percepciones de los personajes. Sin embargo, la historia está muy bien dosificada en términos dramáticos. Se renuncia a toda huella de causalismo, a una cadena de acciones en la que puntualmente una se deriva de la otra, para establecer un intercambio acumulativo de información que complejiza y expande el cosmos representado. El conjunto de escenas que integran el filme, de un alto grado de autonomía, se entrelazan y ramifican en una constante exposición que extiende la parábola general del discurso.

Como parte de lo anterior, llama la atención un segmento de particular relieve, por la organicidad con que se construye en él un palimpsesto textual de múltiples percepciones culturales, que suspende el relato central: aquel, bastante deudor de David Lynch, donde al interior de una habitación –enfocada como una cámara oscura en el que vemos pasar imágenes inconexas de la Historia– se van superponiendo recortes de figuras humanas, dibujos y motivos diversos hasta crear una atmósfera de enrarecimiento y alta densidad discursiva. Resuelto en una exposición desenfocada, con el uso de lentes deformantes y otros efectos ópticos, quizás ofrezca la metáfora más esclarecedora del discurso del filme. Es un instante esencial en el que quedamos atrapados en la imposibilidad de escapar de las ideologías, entendidas como esas estructuras, mitos, concepciones que constituyen por sí mismas el mundo.

6.

Casi al comenzar el relato, Gracchus y el Alcalde de Rivas tienen la siguiente conversación:

―Hace muchos años, sí, muchísimos años, me despeñé mientras perseguía una gamuza en la Selva Negra. Desde entonces estoy muerto.

―¿Pero usted vive también?

―En cierta forma. Mi barca mortuoria herró el viaje, un viraje en falso del timón, un instante de descuido del conductor. Sólo sé que permanecí en la Tierra y que, desde entonces, mi barca surca las aguas terrenales.

―Y usted no tiene un lugar en el más allá.

―Siempre estoy en la gran escalera que conduce a lo alto. En esta escalinata infinitamente amplia, estoy siempre moviéndome hacia arriba, hacia abajo, a derecha e izquierda, siempre. Pero, ineludiblemente, cuando tomo un gran impulso, ya vislumbro el portal desde lo alto, despierto en mi barca desoladamente varada, en alguna parte de las aguas terrenales.

―Triste destino. Y usted, ¿no habrá tenido alguna culpa?

Aquí, como en el original de Kafka, se cruzan varios índices culturales: desde el mito del judío errante o el cazador maldito que está obligado a expiar su culpa por toda la eternidad, hasta la barca de Caronte o el sueño de Jacob. Pero por sobre ese plasma, la conversación se centra en aclarar la situación actual de Gracchus, quien no está ni vivo ni muerto. Esta manipulación del mito como un texto sobre el que se puede operar con libertad para enfundar los sentidos es uno de los fluidos que se despliega por la totalidad de Las campañas de invierno. La puesta en escena de este absurdo como un estado existencial capaz de explicar la responsabilidad humana frente al ser del universo y frente a las acciones propias, tanto como el sometimiento (posiblemente ideológico) del sujeto a las reglas que rigen el mundo y la imposibilidad de la liberación absoluta, emergen de la conversación entre Salvatore (el Alcalde) y Gracchus para connotar el bloque dramático posterior de la película.

En dicho segundo bloque se alternan, entre determinada sucesión de escenas, imágenes de archivo intervenidas del videojuego Napoleón: Total War, las cuales sirven como soporte visual a las descripciones de la invasión de Napoleón a Rusia, justificación a su vez para hablar de “las metáforas utilizadas como sistemas de representación del mundo” como un campo de batalla que emerge a manera de grandes simulaciones discursivas. Aunque, a decir verdad, los personajes de Las campañas de invierno están seducidos por representaciones subalternas (o, en cualquier caso, por aquellas menos sometidas a criterios duros de verificación). Ellos mismos parecen suspendidos en otra realidad y no en el espacio físico que los acoge, que funciona como mero contenedor del individuo. Parecen preocupados por esas otras realidades sin consistencia, aquello que trasciende las fronteras de lo verificable; están interesados en la figuración del mundo en el pensamiento. Claro que Las campañas de invierno parece asumir que todos estos son construcciones de lenguajes.

7.

Me interesa rescatar del autor de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” –cuento con el que Las campañas de invierno comparte más de una preocupación común: la confianza en la capacidad de las ideas para engendrar el mundo– su concepto de la literatura fantástica. Los sistemas de pensamiento, las intrincadas explicaciones elaboradas para ordenar en un corpus coherente el universo, resultan enigmáticas y estéticamente extraordinarias. Las campañas de inviernos es también, en definitiva, la confesión de una profunda fascinación borgiana por la belleza de esas desmesuradas explicaciones del origen y la organización de la vida, de sus principios, sus componentes, su lógica, las cuales, al buscar describir las leyes que rigen la realidad tal como se nos presenta, nutren la escritura estética. En el alcance de esas interferencias encuentro un perfil de la identidad de Rafael Ramírez.

8.

Debemos a Rafael Ramírez (no caben dudas) uno de los productos fílmicos más incómodos del panorama artístico cubano. Contadas obras consiguen una ligazón tan trabada entre el alcance de su discurso y el espíritu experimental que alimenta la realización. En buena lid, las películas de Rafael Ramírez son traducciones de ciertos estados de pensamiento, con un asidero puntual que justifica el relato más o menos determinado, según sea el caso. Quizás es ese su mayor desafío y su más alta conquista estética.

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ÁNGEL PÉREZ
Ángel Pérez (San Germán, Holguín, Cuba, 1991). Licenciado en Historia del Arte. Artículos y ensayos suyos aparecen en libros, antologías y publicaciones periódicas nacionales e internacionales. Compiló y prologó con Javier L. Mora, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (Editorial Casa Vacía. Richmond, Virginia, 2017) y con Jamila Medina, Pasaporte. Cuba: poesía de los Años Cero (Editorial Catafixia, Guatemala, 2019). Ha obtenido los Premio Caracol de crítica y ensayo cinematográficos de la UNEAC (2017 y 2019), el Premio Internacional de Ensayo de la revista Temas (2019), además de la Beca de Creación Dador (2018) y el Premio Pinos Nuevos de Ensayo (2020), ambos otorgados por el Instituto Cubano del Libro. Es programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Integra el staff de Rialta.
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