Fotograma de ‘Flee’, Jonas Poher Rasmusen dir., 2021
Fotograma de ‘Flee’, Jonas Poher Rasmusen dir., 2021

Tres prófugos de la crueldad se “animan” a evocar

Cuando la iraní Marjane Satrapi, el norcoreano Shin Dong-hyuk y el camboyano Rithy Pahn escaparon de sus respectivos infiernos totalitarios, no llevaban consigo testimonios de sus vidas más que sus propias memorias, sus recuerdos y sus emociones. Por lo que el abordaje audiovisual de sus experiencias en el Irán de la revolución islámica entre 1979 y 1984, los campos de concentración de Corea del Norte y en la genocida Kampuchea Democrática en que los Jemeres Rojos de Pol Pot convirtieron a Cambodia entre 1975 y 1979, requerirían de intensos trabajos de recreación casi íntegra de los acontecimientos vividos, e imposibles de registrar con dispositivos fílmicos dado lo extremo de las circunstancias.

Así vieron el mundo las películas animadas Persépolis (Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, 2007), que adapta la novela gráfica homónima escrita y dibujada por la artista franco-iraní; Campo 14 (Camp 14. Total Control Zone, Marc Wiese, 2012), documental que recoge los testimonios de Shin Dong-hyuk, que nació y vivió hasta los 23 años de edad en uno de los campos de concentración del régimen norcoreano, además de dos de sus ex carceleros, recreando las escenas descritas con dibujos animados; y el documental La imagen perdida (L´image manquante, Rithy Pahn, 2013), donde el también residente en Francia, Pahn, evoca con minuciosos dioramas su niñez en medio del torbellino jemer que se propuso regresar Cambodia a la edad de piedra desde el odio absoluto a Occidente y el genocidio de dos millones de “enemigos ocultos” nacionales.

Al no existir apenas testimonios visuales o fotográficos de los sucesos y contextos en que se vieron inmersos los protagonistas –y también realizadores, en los casos de Satrapi y Pahn–, el lenguaje de la animación resultó dispositivo ideal para la evocación e invocación de los fantasmas que atormentaron y atormentan sus vidas. Y, aunque parezca irónico, resulta mucho más cercano a la materia de los sueños y de los recuerdos que la reproducción de estos mediante las técnicas del cine de “acción real”. Pues las formas animadas sugieren un espacio más íntimo y a la vez más sincero de reconstrucción sensorial de mundos, donde se mixturan indeleblemente los acontecimientos “objetivos” con las emociones y sensaciones que provocaron en las personas que los narraran años después.

En el acto testimonial es imposible deslindar los sucesos concretos de los sentimientos que desataron en los personajes. Es imposible separar la memoria fáctica de la memoria emotiva. Ambas, fuertemente entrelazadas, ayudan al ser humano a remontar la existencia como dual sujeto histórico y emocional, con los dos hemisferios cerebrales funcionando en orgánica contraposición de sus funciones receptoras y reguladoras de la información. La reconstrucción (micro)histórica resulta entonces un tejido de hechos vividos y de sus aprehensiones culturales y psicológicas por parte de los sujetos. La honestidad como gesto permeado, adulterado, híbrido, mixturado, sin que deje de ser más sincero.

El vals surrealista y la torre rotoscopiada

Persépolis, Campo 14 y La imagen perdida articulan un tríptico involuntario sobre inmigrantes orientales contemporáneos, que se inscribe en el campo genérico dado en calificarse como documental animado –aunque Persépolis se deslinde del hálito más documental, desde una consciencia testimonial más fictiva e íntima–, consolidado en el panorama fílmico por la película israelita Vals con Bashir (Ari Folman, 2008), que igualmente indaga en las memorias traumáticas de un soldado (el propio Folman) participante en la invasión al Líbano en 1982, donde se cometieron atrocidades como la masacre de Sabra y Chatila, dos campos de refugiados palestinos ubicados en Beirut Oeste.

Las múltiples técnicas de animación empleadas por Folman y su equipo ayudan a cartografiar sus memorias suprimidas y fragmentadas de esas épocas crueles. Es de alguna manera un emigrante, un prófugo del dolor culpable, de la responsabilidad histórica que implica haber participado en estos acontecimientos, aunque fuera arrastrado por superiores fuerzas coercitivas e inevitables.

La reconstrucción evocativa llena de imágenes surreales, donde la mirada poética es más suficiente que la objetiva para retratar al Folman soldado de ese tiempo, no hace a Vals… menos honesto o sincero. Precisamente lo hace más completo como testimonio revelador, al representar al sujeto como un ser modificado por el contexto, pero a la vez modificador de este, constructor de realidades, de narrativas ineluctablemente parciales, de disímiles historias que desafían cualquier pretensión de Historia Total de distanciada neutralidad objetivista.

Tower (Keith Maitland, 2016) es otro documental animado que recrea la matanza sucedida en la Universidad de Texas el 1ro. de agosto de 1966 a manos de un francotirador trastornado que desató una ola de horrores durante 96 minutos, apostado en una ventajosa torre del campus desde la cual comenzó la eliminación aleatoria de personas.

Aunque la opción de la animación, mayormente por rotoscopía, estuvo dada, en parte, por la escasez de registros audiovisuales del suceso, también su empleo opera como un ejercicio evocativo que difumina las fronteras temporales en los testimoniantes entrevistados.

Sus rostros envejecidos, rememorando la tragedia, sus roles en esta, sus impresiones y sus traumas décadas después, son sustituidos por recreaciones (superposiciones) animadas de sus yo de 1966, de sus yo de esa tarde sangrienta.

La animación permite así ilustrar fehacientemente el acto de recordar, el acto de regresar a un pasado violentamente definitorio de las existencias de sus testigos y protagonistas entrevistados en el “ahora”. El antes y el después, el ayer y el hoy, el pasado y el presente, pasan a ser desechados como categorías históricas y existenciales. Pues evocar es transformarse en el sujeto cultural que se era en el momento recapitulado. Es volver a bañarse dos (y más) veces en el mismo río.

Flee: la verdad no siempre te hará libre

El reciente y aclamado Flee (Jonas Poher Rasmusen, 2021), aunque designado oficialmente como documental animado, dialoga, sobre todo –tanto en lo estético como en lo temático– con la fictiva Persépolis. Igual que Satrapi, su protagonista era un preadolescente durante el ascenso al poder de los mujaiddines fundamentalistas, en este caso en el Afganistán de los años ochenta, luego de la retirada soviética a inicios de 1989 tras una década de conflictos armados.

Pero a diferencia de Satrapi, artista gráfica reconocida en toda Francia, el protagonista de Flee no puede revelar su verdadero nombre, ni su rostro, que es “enmascarado” con un sencillo y seguro avatar animado.

La animación viene aquí, entonces, no solo a expresar los vórtices de tensos recuerdos de quien se hace llamar Amin, sino que acude como a proteger la privacidad de alguien que, para poner punto final a una espinosa cadena de migraciones, iniciada en su nación de origen y continuada en una Rusia que recién se bajaba del agotado proyecto comunista de la URSS, debió migrar de su realidad hacia un territorio de falsedades salvadoras. Emigró de su familia, y de sí mismo, no solo de los espacios geopolíticos.

Para finalmente llegar a Dinamarca, donde reinició su vida y desde la cual inició una exitosa y estable carrera, Amin tuvo que renegar de lo único que tenía: su madre, sus hermanas y hermanos, del recuerdo de su padre desaparecido por el Gobierno afgano prosoviético, tuvo que renegar de los recuerdos y experiencias construidos de conjunto con ellos, y que lo construyeron a él como sujeto.

Amin es víctima y protagonista de una doble migración, de una doble negación, de una doble erosión y de un doble renacimiento de entre el montón de dolorosas cenizas a que hubo de reducir el país abandonado y el linaje obliterado. Es un fugitivo de dos patrias. Un mutilado espiritual del que arrancaron a sangre fría su tierra y su familia. Lo único que garantizó su permanencia en Dinamarca fue la negación de su historia personal a favor de un relato salvador y falso. La verdad no siempre nos hará libre. La mentira salvó (y salva) a Amin.

En Flee (que en inglés significa huir) la animación sirve también para recrear a la familia de Amin, que permanece desperdigada por Europa, negada legalmente por él –como se aclara en algún momento de la película– aunque mantienen un contacto aún peligroso, aún riesgoso. La verdad continúa siendo un peligro, una garantía de perder la libertad y la paz ganada con la fuga de Afganistán y luego de la igualmente agresiva Rusia de la transición poscomunista de los noventa.

El ejercicio evocativo y el de salvaguarda de la privacidad van de la mano en el documental. La animación es la alternativa de expresión y representación ideal para recrear el universo emotivo de Amin, el impacto sentimental de las migraciones, y a la vez garantizar que las dosis de verdad liberadas sean las justas y adecuadas para no ponerlo en riesgo, para no dañar su carrera profesional, y la estabilidad sentimental y material de su vida. Flee es de una honestidad testimonial guarecida bajo una máscara fiel.

Amin es homosexual. Es un afgano al que desde niño no le gustan las mujeres, sino los hombres Esa es la narrativa paralela que en Flee acompaña el relato de sus migraciones. Tuvo fantasías prepúberes con el artista marcial Jean-Claude Van Damme, cuyo poster de Bloodsport coqueteaba con él todas las noches a la pielera de su cama. Sus migraciones, soledades y miedos van aparejados a su despertar amatorio, a sus primeros afectos no fraternales, reprimidos bajo una máscara (otra) de parquedad, circunspección y melancolía.

El dolor de negar a la familia en la esfera pública se refuerza con la aceptación cariñosa y no traumática por parte de su madre y hermanos de sus preferencias sexuales, estimulándolo a ser él por encima de todo, poniendo el amor filial por encima de todo. El casamiento de Amin con su pareja, con “el amor de su vida”, como lo define, detona precisamente la catarsis confesional que vuelca en Flee; determina la revelación de la historia real tras el Amin reconstruido a imagen y semejanza de la conveniencia ineluctable. El protagonista de la película necesita finalmente ser él completo ante su pareja y ante la historia.

Irónicamente, lo que debería haber escondido más, dada la persistencia de la homofobia en el mundo contemporáneo, es lo que menos le cuesta delatar ente la sociedad. Mientras que la estabilidad de su vida, al margen de los horrores de la guerra y la carestía, depende de ocultar la arista de su existencia más “convencional” o “aceptada”, como es su familia.

Así, Amin es una persona que aún huye, que todavía escapa, que necesita proteger la verdad de su rostro y su nombre para poder gritar la verdad de su vida. Flee le ofrece un adecuado y seguro agujero en la tierra para gritar su historia y sus penurias, para difundir su testimonio de supervivencia y reformulación, de miedos y valentías, de fugas perennes. La migración nunca abandona al migrante.

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Antonio Enrique González Rojas (Cienfuegos, 1981). Periodista y crítico de arte. Textos especializados suyos aparecen en publicaciones como La Gaceta de Cuba, Cine cubano: La pupila insomne, El Caimán Barbudo, Hypermedia Magazine, Altercine (IPS Cuba), Cine Cubano, Esquife, Noticias de Arte Cubano, Bisiesto (Muestra Joven ICAIC), Enfoco (EICTV), la revista del Festival de Cine de La Habana, y otras. Ha sido guionista de varios programas televisivos especializados en audiovisual como Lente Joven, Banda Sonora e íconos del celuloide. Ha integrado jurados de la prensa en eventos como el Festival de Cine de La Habana. Ha publicado libros de ficción y crítica de cine, entre los que se encuentran: Voces en la niebla. Un lustro de cine joven cubano (2010-2015) (Ediciones Claustrofobias, 2016) y Tras el telón de celuloide. Acercamientos al cine cubano (Editorial Primigenios, 2019). Un tercer volumen titulado “Críticas, mentiras y cintas de video” está en proceso de edición.

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