La reflexión sobre lo que fue uno de los más importantes proyectos del pasado de las vanguardias: la crítica de la institución arte. Una línea de pensamiento, en la que las estrategias y prácticas apropiativas van a ser especialmente importantes.
Juan M. Prada.
El posmodernismo nunca dejó atrás las ideas modernistas, sino que las transformó críticamente.
Andreas Huyssen
I
Frederic Jameson en sus valiosos estudios acerca de la posmodernidad ha enfatizado sobre el carácter de época histórica que este concepto contiene, en calidad de dominante cultura del capitalismo tardío. Emparentado con este, el posmodernismo apunta a interpretar los cambios estéticos que se desarrollaron en el arte a partir de los años setenta y ochenta del siglo pasado de manera diferente de lo ocurrido en el contexto de su predecesor, el modernismo. El giro se centra en las posibilidades de crear obras de arte que permitieran ampliar las formas y las vías por medio de las cuales ellas se armonizan entre sí, para dar vida a un nuevo producto artístico, generando diferentes diálogos con el entorno socio cultural que les rodea.
Estos cambios Jameson los denomina “nuevos procedimientos artísticos”, mientras que el teórico español Simón Marchán Fiz los nombra “nuevos comportamientos artísticos”. En ambos casos, los términos aluden a procesos en los que las obras son intervenidas utilizando el hipertexto, la apropiación, la deconstrucción, la intertextualidad, el pastiche, la parodia, la cita y el plagio, en múltiples ocasiones combinándose estos procedimientos de diversas maneras, haciendo posible obtener resultados que relacionan, por ejemplo, estilos, escuelas y corrientes de disímiles tiempos históricos. Estas categorías, desde los años apuntados, se han mantenido como formas constructivas y actitudes que los artistas adoptan para elaborar sus obras.
Procedimientos y comportamientos son conceptos afines, sobre todo enlazados con los nuevos medios y las formas artísticas surgidas en el arte, que exigieron adoptar otra actitud del artista, de la institución arte y otra comprensión del espectador frente al proceso creativo.
No voy a discutir aquí sobre los límites de la posmodernidad,[1] primando como un concepto que aglutina bajo el punto de vista estético y político al arte contemporáneo, sino que yendo hacia el terreno constructivo de la obra, terreno marcado por el pensamiento crítico posmoderno, me interesa comprender algunas de las peculiaridades de las relaciones entre el arte y la institución arte, y entre el arte, la política y la ideología, operando bajo la influencia de las formas posmodernas antes señaladas. Ante tal mezcla de elementos las categorías de originalidad, autenticidad y novedad ya no son suficientes para interpretar las obras, no obstante, algunas pueden mantenerlas en su contexto natural, pues lo importante es comprender, entre otros aspectos, sobre sus adaptaciones y vínculos con relación a las cualidades y contenidos apropiados.
El posmodernismo crítico cambia la utilización de los valores de la modernidad, tratando de continuarla, ampliarla o transformando algunos de sus componentes, como son la autoría, la originalidad o el empleo de la historia, al poner a funcionar desde diversas perspectivas la apropiación o la intertextualidad.
II
En el marco del arte cubano uno de los artistas que ha empleado la apropiación en su discurso artístico es José Ángel Toirac. Él se ha paseado por el campo de la pintura, la escultura, la instalación y el videoarte, logrando combinaciones que hacen interactuar contenidos y formas artísticas en apariencia imposibles de lograr. Toirac es un estudioso de la historia de Cuba y en varias de sus exposiciones esta ha estado presente, destacándose entre otras, las series: Una imagen recorre el mundo (1989), realizada en conjunto con los artistas Tanya Angulo, Juan Pablo Ballester e Ileana Villazón; Con Permiso de la historia (1994); Tiempos nuevos (1995-1997); y Falsos Abelas: auténticos Toiraces (2022). Sobre una de estas apropiaciones, Toirac me comenta que: “el punto de partida de mi ensayo fotográfico Con permiso de la Historia es la iconografía de la Revolución generada durante la década del sesenta. Tales imágenes tuvieron como uno de sus principales objetivos registrar y propagandizar la significación del hecho histórico”.[2]
En la serie Tiempos nuevos dicho procedimiento jugará un papel fundamental en la concepción de las obras que la integran, la cual está formada por más de 50 piezas en óleo sobre tela. Toirac utiliza de base para su elaboración imágenes tomadas de la prensa, situándolas junto a nombres de marcas de productos famosos como Coca-Cola y Marlboro. En la obra Puros Habanos. Únicos desde 1942, aparece Fidel Castro fumando un puro, acompañado de la frase “la huella que deja una obra maestra no siempre es imperecedera”. Esta expresión compleja amplía el sentido de la obra a sus dos portadores. También se podrían citar otras tres piezas en que aparece Castro: una en la que aparece sentado en un sillón de balance, otra junto a la marca Maison, casa de moda cubana, y una tercera sujetando una cámara de fotografías, acompañando la pieza de la marca Canon. Debe tenerse en cuenta lo que explica Toirac sobre la fuerte censura que rodeó la circulación de estas obras: “la censura incluyó que no podía venderlas ni sacarlas del país. Fue en el 2019, luego de obtener el Premio Nacional que pude exhibir la serie íntegramente en el Museo de Bellas Artes, 25 años después de ser censuradas.
Como hemos señalado, estas series en su conjunto tiene dos fuentes de apropiación, que al interactuar sugieren diversas interpretaciones. Para el artista resultaba un tema valioso comprender cómo un sujeto o un objeto histórico podía vivir al mismo tiempo en el terreno del arte y en el comercial compartiendo sus significados.[3] Ante esta circunstancia, ¿se encuentran estos planos en igualdad de condiciones o prima uno sobre el otro? ¿El sujeto valida con su presencia la calidad de los productos que se anuncian, tal y como ocurre generalmente cuando la función principal es la publicitaria, o por el contrario, al hacerlos circular en el mundo visual nos pondría a reflexionar sobre el contenido político que representa la figura situada junto a las marcas? Ante esta incógnita se puede considerar que más allá de la simple divulgación de un producto, lo que interconecta funciones y valores en las piezas, creando otra realidad bajo el procedimiento apropiativo, es la situación de equilibrio que sustenta los elementos visuales que contienen, la ambigüedad a que lleva ese equilibrio.
Toirac emplaza en sus obras significados y valores de diverso contenido, medita sobre cada detalle, usando una singular inteligencia y sentido del humor, lo que lo acerca a la creación del artista Lázaro Saavedra.
III
Lázaro Saavedra emplea con frecuencia en sus trabajos los procedimientos posmodernos, destacándose estos en una de sus obras emblemáticas, Reencarnación (2007).
Se trata de una pieza de videocreación basada en la apropiación de unos fragmentos de PM (1961), famoso documental de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, censurado y germen de las discusiones que llevaron a las infaustas Palabras a los intelectuales, de Fidel Castro, las que son, hasta la actualidad, el documento rector de la política cultural del Estado Cubano. En los fragmentos del documental se sustituye la banda original por una de las canciones más populares del desaparecido compositor e intérprete Elvis Manuel. Entre ambas obras median 46 años y, sin embargo, el montaje logra armonizarlos de tal manera que podría pensarse que en el video son los personajes de PM los que bailan al compás de la pieza musical de Elvis Manuel. Este video reconfigura un material visual que forma parte del fondo fílmico del cine cubano y reactiva significados sociales y culturales.
Las imágenes de la vida nocturna, sus vicios, displaceres y dislates, reflejos de la sensualidad viva de la ciudad, no estaban acordes con la ética propugnada desde el proyecto de sociedad socialista. Por otra parte, Elvis Manuel no tuvo fronteras para hacer fluir los juegos verbales populares de esa sexualidad en las letras de sus canciones, lo que generó diversas polémicas alrededor del reggaetón como género musical desde los medios de comunicación gubernamentales, que cuestionaron sus valores artísticos y su pertinencia ética.
Saavedra conocía las circunstancias y las condiciones que enmarcaban estos textos, tanto en lo referido a la discusión del año 1961, como a la censura que rodeó la obra de Elvis Manuel. Su ingenio sobresale entonces por haber logrado conectarlos, haciendo que penetren en un terreno mixto de géneros visuales: documental o videoclip, sin que la obra se vea impelida de adscribirse a ninguno de ellos. Las propias características de las obras: una visual y otra musical, pero sobre todo las cualidades de sus contenidos permiten que con su fusión se origine un nuevo diálogo que aprovecha y potencia los sentidos de sus referentes, situándolos en privilegiadas posibilidades para valorar las circunstancias que rodeó a cada uno en su tiempo.[4]
El statement inicial incluido en el video nos orienta en la perspectiva crítica que la obra contiene:
Develando los pactos secretos que se establecen entre “el enterramiento” y el olvido deliberado, en la cultura de los pueblos existen muchos fantasmas, esos seres proscritos de la representación legitimadora que no tienen derecho al Reino de los cielos vagabundean en un punto inexacto entre el cielo y la tierra. El arte da la capacidad de caer en trance y el artista, como un médium al fin, establece contacto con esas almas en pena y hace todo lo posible para darles una justa sepultura, para que descansen en paz y se abra para ellos el Reino de los Cielos. En esta obra tan deslumbrante cohabitan el tiempo pasado y el presente en un espacio mágico y virtual, que revive las sombras urbanas, los movimientos de sus moradores, sus apariencias junto a usas soterradas circunstancias que los quiere invisibles.
Reencarnación posee varios autores: el binomio de documentalistas y el artista Lázaro Saavedra, que inserta estupendamente la creación musical de Elvis Manuel. Me he detenido en ello porque evidencia cómo la apropiación puede no estar referida solo al componente formal, sino sobre todo a la valía del contenido apropiado, al ponerse en interacción significados de carácter político y cultural que hacen de las obras verdaderas reliquias envueltas por la memoria social. El valor que posee la apropiación en obras como esta reside en facilitar otras lecturas de sucesos y acontecimientos ocurridos en Cuba desde el triunfo de la Revolución.
IV
En 2022, ocurre un suceso que activa el procedimiento apropiativo entre estos artistas, veamos a grandes rasgos cómo sucedió esa activación. A finales de ese año, Toirac expone en la Galería La Acacia de La Habana la muestra Joyas robadas. El que entendió entendió, de la que forma parte la serie Falsos Abelas: auténticos Toiraces. El artista explica acerca de esta exhibición: “son apropiaciones, literalmente, de dibujos de Abela. La idea nació años atrás, cuando compré unos dibujos del Bobo de Abela que resultaron ser falsos, pero sentí tal empatía con estos y con la actualidad de su contenido que decidí firmarlos y convertirlos así en auténticos dibujos de Toirac”.
Esta es una serie con una historia peculiar, la que evidencia cómo pueden ser cordiales y creativas las relaciones entre dos artistas. Siguiendo la trama, cito la explicación que sobre ella me envió Toirac:
La serie Falsos Abelas: auténticos Toiraces es a su vez citada en otra obra que expuse: la copia de un dibujo de Lázaro que publicó en las redes. Hace años, expusimos juntos en la Alianza Francesa, en un proyecto que llevaron Rufo Caballero y Andrés Abreu, en donde Lázaro mostró su video Reencarnación […] y yo unos videos con el Bobo de Abela (Vía Crucis). En esa muestra Lázaro pintó en una pared el dibujo del Bobo de Abela y su personaje dialogando. Que, por cierto, los profesores cubanos de la escuela francesa protestaron y lo borraron al día siguiente. Lázaro sabe que ese dibujo me gusta tanto que lo hizo en una cartulina y me lo regaló un día de mi cumpleaños. Lo conservo como joya y es por todo eso que en mi expo Joyas robadas lo “falsifique” y presente como auténtico Saavedra. De eso hablo en el catálogo. Y eso motivó la “venganza” de Lázaro, publicando en las redes el Falso Toirac, auténtico Saavedra.
En esa misma dirección, en otro mensaje que me envió Lázaro comentándome sobre sus relaciones creativas con Toirac me dice:
Toirac se apropió de un dibujo publicado en Galería I-Meil. Es el dibujo donde el Bobo de Abela dialoga con mi personaje sobre la corrupción, ambos sentados en una mesa. Para su reciente expo, Toirac copió ese dibujo y lo firmó como si fuera hecho en el 1988. Casualmente por esa fecha yo comencé a apropiarme de Liborio y del Bobo de Abela en dibujos publicados en Albur. En realidad, a Toirac le gustaba ese dibujo del Bobo conversando con mi personaje, le llegó por Galería I-Meil, y me pidió que le hiciera una copia en papel (el original es digital) para hacer un intercambio de obras. El exhibió un falso Saavedra en su expo, pero tiene uno exactamente igual en su casa.
A su vez, en otro mensaje, Toirac me sugiere incluir imágenes junto al texto expresándome:
Al menos, el diálogo que sostienen el Bobo y el personaje de Lázaro (falso Saavedra) me parece fundamental para ejemplificar cómo se puede decir dos cosas totalmente opuestas usando las mismas palabras, una manera de subrayar lo importante que es, en todo proceso de representación, y específicamente para el proceso de apropiación, parodia, paráfrasis, etc. cuán importante y necesario es conocer el referente para entender cabalmente el contenido del diálogo entre apropiación y referente.
Por último, para completar esta singular historia de apropiaciones entre estos dos artistas, cito el texto incluido por Toirac en el catálogo de la muestra con el título “Falso Saavedra, auténtico Toirac”, en el que comenta, entre otros detalles, la amistad que sostienen desde que eran alumnos del Instituto Superior de Arte. Además, se adiciona, para que todo siga siendo un juego de apropiación de apropiaciones aún más intenso, un texto de Lázaro que versa sobre la: “admiración mutua […] Y sí que tienes el original Saavedra dedicado, pero entre tanto facho y falsificación se hace necesario un certificado de autenticidad con cuños, sellos de timbre, huella dactilar, ADN […] Cuando veas el Falso Toirac auténtico Saavedra (work in progress) te vas a caer de culo, lo vas a tener que esconder”.
En el presente año, Lázaro hizo circular por las redes sociales la imagen de una imagen singular con el nombre antes mencionado, en la que aparece Fidel Castro haciendo un gesto particular, acompañado por el nombre de una marca de medicina para los parásitos, conectando así imagen y marca comercial. Con esta construcción artística, Lázaro se apropiaba de un procedimiento ya usado por Toirac, por tanto, se reitera una apropiación de apropiaciones. Pero esta última es sagaz, propia del fuerte ingenio de Lázaro, que no acostumbra a ofrecer una obra solo para la complacencia visual, sino que mueve contenidos, sociales, políticos y culturales, que a veces hacen reír y otras penetran nuestra alma hacia lo más profundo.
V
Un procedimiento que nació como una necesidad del arte internacional, que enlaza obras de diferentes épocas históricas, imita estilos, tendencias y corrientes, enalteciéndose unas con otras, lo encontramos aquí, como dice Lázaro: “develando pactos secretos”.
Esta apropiación que conecta artistas puede crear confusiones, tanto para neófitos como para entendidos. En este caso, la relación creativa entre ellos ha sido tan rica desde el punto de vista estético, en el sentido formal y de contenido, que nos ha llevado a pensar en las grandes posibilidades que el procedimiento posee, siendo el “culpable” de una buena parte del arte crítico y reflexivo en Cuba.
La velada crítica posmoderna se adueña de nuestro escenario visual desplegándose en artistas de las más recientes generaciones: Celia García y Yunior Aguilar, Fidel García, Hamlet Lavastida, Reynier Leyva Novo, que integran ese extenso listado de creadores que experimentan con estilos, medios de arte y contenidos etnológicos, políticos y culturales.
Este acontecer de apropiaciones nos permite comprender las posibilidades del procedimiento, pues el intercambio de contenidos de variadas procedencias, de valores formales referidos a colores, formas, estilos y tendencias, se adueñan del mundo del arte, haciendo emerger los malabares entre los creadores y los mutuos procesos desde los que se apropian, hasta las complejidades de la política, la ideología y la cultura en general. Si penetramos las obras del arte cubano veremos cómo dichos malabares se multiplican, cómo enriquecen el valor documental del arte, haciéndolo portador de memoria, de sucesos, acontecimientos, anécdotas y refranes populares, que nutren la vida diaria de la cultura popular y la conciencia crítica tan poderosa y espléndida que esa cultura posee.
Notas:
[1] En los textos actuales de estética y teoría del arte se insiste en la idea de que estamos transitando hacia otra época histórica, definida como ultramodernidad o hipermodernidad, en correspondencia con las transformaciones que provocan, entre otros factores, los cambios evolutivos del arte, los medios de comunicación masiva y las nuevas posibilidades de establecer relaciones entre el arte y la institución que lo representa. No obstante, centraremos nuestro análisis en el procedimiento apropiativo, uno de los más usados hasta el presente en la construcción de las obras.
[2] Las citas de los artistas pertenecen a comunicaciones personales con la autora vía WhatsApp y a citas extraídas de catálogos de sus obras.
[3] En Cuba, hasta hace poco, la propaganda política, así como la gran cantidad de souvenirs de contenido histórico y político que se venden en tiendas y ferias, ocupaban el espacio de la publicidad, excepto algunas excepciones relacionadas con patrocinadores que han apoyado eventos como, por ejemplo, el Festival de Cine de La Habana.
[4] Cfr. Magaly Espinosa: “Lázaro Saavedra. Cronista plástico y filósofo popular”, palabras al catálogo de la exposición Lázaro Saavedra en su Isla, Galería Arte Actual, Quito, 2011. De este texto se han tomado fragmentos y se han realizado algunas modificaciones.
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