Punto de fuga

Ante la pregunta por su inclinación hacia la sátira del siglo XVIII inglés en su entrevista para The Paris Review, una interpelación enmarcada como preferencia inesperada en un escritor cubano, Guillermo Cabrera Infante responde en un tono que parece oírse: “Look, my friend, who knows what to expect from a Cuban writer, or any writer anywhere?”, que en su otra lengua vendría a ser un: “Mira, socio, ¿quién sabe qué esperar de un escritor cubano, o de cualquier escritor en cualquier parte?” De Cabrera Infante, específicamente, puede esperarse cualquier cosa, porque lo puede todo.

El guion de la película Vanishing Point (1971) es un fragmento mínimo en su obra monumental. (“Un guion no es literatura para el cine”, aclararía, “sino literatura que ya es cine”.) El mito de este filme, aunque notorio, a veces pasa desapercibido: sobrevive más como una mención en la solapa de sus libros que como una película fácil de localizar. Llegar hasta su encuentro es acelerar en dirección a un territorio lejano, lejanías en una tradición de lejanías a las que sólo se llega con quien se comparte el punto de partida.

Vanishing Point fue dirigida por Richard C. Sarafian para 20th Century Fox, y fotografiada por John Alonzo, la mirada detrás de Chinatown y Scarface. El guionista optó por uno de sus seudónimos y aparece en los créditos iniciales como un oculto ciudadano Kane: Guillermo Cain. La historia cuenta la carrera de un solo carro en la que se van superponiendo persecuciones. En Denver, Colorado, Kowalski trabaja haciendo entregas en una agencia de carros de alquiler. Un viernes por la noche asume el encargo de entregar para el lunes un Dodge Challenger blanco de 1970 en San Francisco, California. Kowalski decide competir consigo mismo. A medianoche pasa por la acera de su dealer para armarse de anfetaminas —speed, que para el guionista sería el juego de palabras fundamental de la arrancada–, y le apuesta que llegará a San Francisco al día siguiente, el domingo a las tres de la tarde. A su carrera autoimpuesta se suman las de la policía, que tras una infracción comienza a perseguirlo. La impotencia por no alcanzarlo hace que los esfuerzos sean cada vez mayores, combinados, hasta abarcar el mapa del oeste norteamericano.

El actor Barry Newman, Kowalski, se pasa la película con cara de haber leído el guion de una sentada, de saber lo que viene ahora y después, y por eso estar seguro de que no hay nada que pueda detenerlo. El otro viaje de Vanishing Point es la persecución de la voz. Super Soul es un DJ de radio, negro y ciego, que anima el desierto con temas R&B desde la estación KOW, sintonizada por el perseguido y por otros viajeros solitarios. Oír estas emisoras era lo habitual en los también habituales viajes de largos días por carretera hacia el oeste para entregar un carro. La voz de Super Soul guía al fugitivo. La estación de radio se convierte en su faro; le habla directamente y lo populariza como “el último héroe americano”. En el lenguaje del destino, Super Soul lo esperaba: el nombre de la estación son las primeras tres letras del perseguido. Kowalski se va revelando como veterano de Vietnam con medalla de honor; entre sus vidas pasadas cuenta la de piloto de carreras y policía desilusionado. En una de las escenas, a punto de conocerse su identidad, un patrullero le pregunta a otro: “¿Qué crees que haya hecho?”. Molesto por la pregunta para la que ninguno de los dos tiene respuesta, le dice: “Creo que va a secuestrar ese carro hasta Cuba”.

Se trata de una huida al oeste, a la costa Oeste, a la contracultura. Es especialmente la historia de una fuga, un deseo de acceder al punto de fuga y sobrepasarlo o, siguiendo el título original, al punto donde todo se desvanece, donde coinciden los finales. El lugar en el mapa donde se pone punto final a la historia es Cisco, un pueblo californiano hoy desierto que es a la vez un juego de palabras con San Francisco que Cabrera Infante no iba a descuidar. Sin embargo, fue otro Cisco el que se ofreció como locación para filmar las últimas escenas: Cisco, Utah, que es hoy también un pueblo fantasma. Vanishing Point tiene un final con bulldozers en otro cruce de palabras que se abre a un encuentro con el minotauro tras haber recorrido el laberinto del desierto. Es inesperado, no por inimaginable sino porque al verlo parece que se ha llegado al origen de un camino que luego se repetirá muchas veces.

Los elementos de la trama son mínimos y traen la marca de su guionista. En la novela Tres tristes tigres, Cué –un nombre que en el teclado de Cabrera Infante podría cómodamente derivar en Kowalski– recorre en un convertible el eje del Malecón tras una búsqueda del tiempo en el espacio, “viajes continuos, interminables, un solo viaje infinito” mientras oye música clásica en el radio. “¿Qué diría el viejo Bacho si supiera que su música viaja por el Malecón de La Habana, en el trópico, a sesenta y cinco kilómetros por hora?” La sensación única, imposible de compartir no es distinta a la que persigue el protagonista de la película: “Decía que había veces en que el carro y la carretera y él mismo desaparecían y los tres eran una sola cosa, la carrera, el espacio y el objeto del viaje, y que él, Cué, sentía cómo el camino era tan suyo como la ropa que llevaba y saboreaba el placer de tener una camisa, fresca y limpia y de hilo sobre el cuerpo, y que era un placer físico, profundo como el coito y a la vez él, Cué, se sentía desasido, en el aire, volando, pero sin aparato que mediara entre su persona y los elementos, porque el cuerpo había desaparecido y él, Cué, era la velocidad”. Vanishing Point expande la obsesión de esas páginas, aunque esta no sería la última aventura de sus límites.

En Death Proof (2007), la película más conceptual de Quentin Tarantino, el Dodge Challenger blanco de 1970 es resucitado. Los carros, como los animales, llevan la doble vida de ser ellos y su modelo. Los rasgos de la historia escrita por Cabrera Infante reaparecen, deformados. En la primera mitad también hay un DJ, esta vez una mujer, Jungle Julia; la segunda parte está llena de citas a Vanishing Point, y no sólo citas visuales. Los personajes hablan de la película escrita por Guillermo Cain y terminan probando su velocidad.

La de Tarantino es una historia de dobles –dobles carros y dobles actores–. Busca rozar una experiencia más cercana a lo real para narrar, entre otros ajustes de cuenta, la adrenalina. La actriz y doble de riesgo Zoë Bell se interpreta a sí misma. Tres amigas que forman parte de un equipo de filmación en Tennessee van a recibirla al aeropuerto. La recién llegada trae un plan: ha descubierto en el periódico local un anuncio que oferta en venta un carro del mismo modelo del de Vanishing Point. Sentadas a la mesa en una cafetería, Zoë les revela sus motivos: “Un Dodge Challenger de 1970, pintado de blanco: es Kowalski en Vanishing Point, mate, un fucking clásico”. Una de las amigas no conoce la película y pregunta qué es. “¿Qué es Vanishing Point?”, reacciona la doble: “Es simplemente una de las mejores películas americanas de todos los tiempos”. Cuando se asoman por primera vez al carro, la inscripción en el guion de Tarantino sobre lo que ellas ven es: “Un absolutamente brutal Dodge Challenger blanco sacado de la película Vanishing Point”. En Death Proof el juego de palabras del guion de 1971 entre las pastillas y la velocidad da un giro completo cuando la velocidad se vuelve la droga: con una acrobacia que llaman entre ellas hacer el Mástil, Zoë no quiere montar en el Dodge Challenger, quiere montar sobre el Dodge Challenger de Cué-Kowalski.

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Es difícil saber si al escribir el guion de Death Proof Tarantino era consciente de que el guionista de la película que estaba homenajeando era el mismo tipo que en 1994 había formado parte del jurado que le entregó la Palma de Oro por Pulp Fiction. Si estaba al tanto de que Guillermo Cain y Cabrera Infante eran el mismo escritor. Y más aún, que buena parte del premio en Cannes que le cambió la vida se debía a que en aquel jurado estaba sentado uno de sus mejores espectadores, con toda la experiencia de un oficio del siglo XX. En una entrevista años después, donde parece no saber cómo la premió, ni qué hacía allí (ni qué hora es), Clint Eastwood, presidente de la edición, recuerda haberla seleccionado porque los miembros del jurado a su alrededor le insistían en que definitivamente Pulp Fiction era el premio. Quiero pensar que uno de esos entusiastas, el primero, era Cabrera Infante. El guiño a Kiss Me Deadly (1955), de Robert Aldrich, está hecho prácticamente para él, que la contaba entre sus favoritas. Su artículo para El País publicado en julio del 94 y titulado “San Quentin Tarantino”, comienza así: “El cine ha venido del teatro […] o de la novela […]. Es solamente ahora que el cine viene del cine”. Su texto termina distinguiendo la película de Tarantino como el cine que reinventa el cine. Un pacto similar de reinvenciones regresa de Death Proof a Vanishing Point.

Cabrera Infante murió dos años antes del estreno de Death Proof pero, en un sentido literario, algo en el cine de Tarantino había comenzado a gravitar hacia Cain desde antes. No es imposible reconocerlo en Kill Bill: Vol 2, en el personaje de Esteban Vihaio, la figura paterna de Bill, que recuerda llevarlo al cine de niño a ver El cartero llama dos veces con Lana Turner. Lleva la misma barba, espejuelos redondeados, el rostro cruzado por una hebra de humo; lee un volumen ficticio que por su sonoridad parece estar escrito en perfecto Cabrera Infante: The Carrucanʼs of Kurrajong.

Lo busco también, por su nombre de guionista, en el diccionario biográfico de cine de Thomson. No aparece. De James Cagney salta a Michael Caine. Al cerrar el tomo veo en la contraportada que el primer blurb es de Cabrera Infante, por encima del comentario de The New York Times Book Review y The Atlantic. Él no está en el Thomson, está por fuera, por encima, presentando el que considera el mejor libro de cine escrito en inglés. El mejor en español, no tiene que decirlo, es Un oficio del siglo XX, cuyo título lo destina a ser una obra salvada para los siglos por venir si es que en ellos hay literatura (debería); será leído como una enciclopedia de historias que no pasaron por la lectura, que fueron vistas y luego contadas por un testigo llamado G. Caín.

Vanishing Point aparece en streaming, en una mala copia. Sobrevive en el aura de su mito y en el fanatismo de quienes la vieron en los cines —Death Proof parece imitar esa copia, la textura de su recuerdo–. Sus referencias siguen llegando como señales de un lugar lejano, en esa tradición de lejanías, de puntos de fuga, trazada por Cabrera Infante en “Voces cubanas, voces lejanas”, las páginas que cierran con el párrafo más hermoso que ha escrito un cubano sobre la literatura cubana.

Un sitio web, Places That Were, se dedica a documentar sitios abandonados de Norteamérica. Uno de estos lugares que fueron es Cisco, en Utah, el pueblo que hizo de doble de Cisco, California, para el final de Vanishing Point. Las fotos de los pueblos fantasmas atraen una paleta similar: la madera reseca, el polvo amontonado, el óxido y el gastado color de los grafitis; la textura del moho, de trapos rígidos y vidrios rotos; el espinazo de un techo sin apoyos, un piso de tablas levantadas; neumáticos tirados y carros a los que no se les ha perdonado la oportunidad de escacharles el parabrisas como tiro de gracia. En las imágenes puede respirarse el olor de la ausencia de pueblo. Las casas vacías conservan un equilibro acostumbrado al límite del colapso. Lo espectral se concentra en los rectángulos negros abiertos a la sombra de ventanas ausentes, la tierra árida y el azul religioso del cielo despejado.

En una de las fotos de Cisco dos grafitis pasan inadvertidos; las notas no los referencian y quedan como un par de consignas vandálicas en un paraje fantasma. Es la imagen de una antigua gasolinera de tablas blancas que ha perdido sus puertas y ventanas. Si alguna vez hubo asfalto para llegar a ella, ha desaparecido. A su alrededor se alza la yerba tostada; por encima del techo pasan tres hilos de un tendido eléctrico probablemente desconectado. El contraste entre el cielo y la planicie vuelta un desfiladero recuerda la hora mágica con que Néstor Almendros contó Days of Heaven (Malick, 1978). Sólo que este es un día de gloria en un pueblo acabado, es decir del presente. Por los vanos de ventanas y puertas es posible seguir la discontinua línea del horizonte americano. En uno de los fragmentos que arman Exorcismos de esti(l)o, Cabrera Infante se preguntaba por la verdadera letra. ¿Cuál era? ¿La letra horizontal sobre la tecla que golpeaba el dedo; la especular alzada hasta la cinta; la letra marcada en el papel vertical; la que más tarde se repetía en imprenta o la consecutiva letra tardía de la lectura (esta)? A lo largo de la marquesina de la gasolinera, que sobrevive de canto como una barricada entre la yerba amarilla, han escrito en letras rojas: “Vanishing Point”, y, en los renglones de dos tablas blancas de la fachada, por debajo de un vano que encuadra las sombras inhabitables, la pura luz y la persistencia del paisaje en un fondo agujereado de ventanas perdidas, con la misma pintura roja, en letras verdaderas, se lee: “Kowalski lives!”. Kowalski vive.