De cierta manera, la ópera prima de la cineasta afrocubana Sara Gómez, llega a la plataforma MUBI en su versión restaurada durante este mes de marzo. Más allá de la vida tecnológica que cobran los filmes restaurados en sí mismos, este largometraje, el primero dirigido por una cineasta cubana, no solo alcanzará a una audiencia mayor, sino que será objeto de nuevos significados, nuevas formas de entender realidades de la Cuba de hoy.
Se presenta Sara Gómez como una Casandra, a la que no solo su trágica muerte le impidió seguir mostrando sus previsiones de la realidad de la Isla en sus filmes, sino que aún hoy a casi más de cuarenta años, el silencio masculino blanco no puede acallarla, sino todo lo contrario. De cierta manera multiplica mensajes, profetiza realidades y resemantiza las diferentes preguntas que la cineasta cubana hizo a través de este filme.
El mito griego de Casandra ha sido utilizado en los estudios feministas para hablar del silencio a las mujeres o de cómo cambia el mensaje según quien lo entregue. En este caso la cineasta cubana no solo avizoró lo que sería para la Cuba de hoy los sujetos clasificados como “marginales”, sino que también dejó interrogantes para pensar una nación y sus posibles alteridades.
Aunque siempre se pensó a Gómez, o Sarita, para sus allegados, como en una rara avis dentro del panorama audiovisual de las primeras décadas del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), la cineasta solo encontró una forma honesta de colocarse ante la realidad que representaba y de la que formaba parte. Ella no podía llegar a los lugares como alguien completamente ajena, despegarse desde la distancia y comodidad de una cámara, ella era parte de ellos, y si de verdad el ICAIC, al que pertenecía, tenía la vocación iluminista de cambiar pensamientos y conductas, pues Gómez determinó que desde la misma obra fílmica habría que “hacer algo”. Esta es la primera capa de su filme que llama la atención a los ojos foráneos: su mezcla de realidad representada y la ficción más clásica.
Aunque el montaje de la obra fílmica no pudo ser terminado completamente por la cineasta, desde las pautas planteadas en el guion, la incidencia de la realidad y su representación están presente como pacto honesto con sus sujetos filmados. El respeto al otro pasa por deconstruir conjuntamente qué se puede entender como marginal.
Pero la cineasta no solo refuta esta idea, sino que a través de De cierta manera aparecen otros debates culturales que permearon la historia del edificio ubicado en la Calle 23, esquina 12.
“Yo soy un poco alegre”
El concepto de fiesta o divertimento, instaurado por el proceso político de 1959, parecía diferir de lo que se entendía como genuinamente popular o divertido, o al menos esa fue una de las excusas utilizadas en uno de los primeros debates producidos alrededor del documental PM, dirigido por Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante en el año 1960.
La fiesta, el disfrute personal, versus las relaciones colectivas, es algo que vuelve a poner en interrogación Sara Gómez en el filme. El personaje de Mario Limonta en la asamblea/juicio se define como un “poco alegre”, y esto lo hace a modo de excusa y autocrítica, luego de que hemos visto durante todo el filme que a Mario (Mario Balmaseda) le va gustando cada vez menos este tipo de actividades. Las relaciones populares se intercambian por ir al cine, por conciertos de trova o incluso cenas en lugares supuestamente “más refinados”. La fiesta, organizada de forma individual, relacionada a creencias religiosas o prácticas de fe, o simplemente ajena a las proyecciones culturales del joven Gobierno, se va tornando, desde momentos muy tempranos, como algo no propio de la “nueva” Cuba que se construye. Y esto lo refuerza el discurso del personaje juzgado en esta escena.
De cierta manera enuncia el desplazamiento cultural que hoy viven muchas personas en Cuba. Procesos lúdicos, genuinamente populares, que son parte de la historia nacional, o fueron desterrados del espacio público o bien fueron asumidos por el poder, que, bajo la sutil idea de apoyar, de mejorar, de ajustar a las “nuevas” visiones revolucionarias, fue apoderándose de los mismos, y, a aquellos que no encajaran en ese nuevo molde, los fue marginalizando. Pero esta marginalización no solo implicaba la crítica colectiva de estas prácticas, sino su representación en el mismo cine cubano, que las representó como “rezagos” de tiempos pasados.
De cierta manera ilustra el surgimiento de una nueva clase: la revolucionaria. Aparentemente, no se trata de una clase social, sino un modelo de vida, pero se convierte en clase cuando solo aquellos que se entronizaron a la élite del proyecto social y cultural dominante que inició en 1959 han podido alcanzar lo que otros no. Esta nueva clase cree tener una superioridad moral que entra constantemente en crisis a medida que se avanza en los personajes del barrio. En esta primera década de la segunda mitad del siglo XX, lo cubano, lo correcto, e incluso lo masculino y lo femenino era solo comprensible o asimilado a través de la égida revolucionaria. O eso se creía a nivel representativo, pero De cierta manera pone en crisis este paradigma, y no solo lo deconstruye, sino que, cual uróboro cinematográfico, las imágenes del filme cubano continúan hoy en la actualidad.
Las personas del barrio de Miraflores aún siguen teniendo problemas financieros, aún conviven familias monoparentales, pero para los personajes “ficticios” del filme, en concreto para la maestra Yolanda (Yolanda Cuéllar), esto se debe a su responsabilidad, no a la falta de oportunidades que otorga el sistema en el poder.
En ese sentido el crítico Dean Luis Reyes, comenta en el prólogo al guion del filme publicado por Ediciones ICAIC: “Yolanda, quien alegoriza la revolución socialista, cuyos valores encarna, es al unísono un sujeto convertido y un elemento anómalo. La anomalía en su caso tiene que ver con emprender una relación afectiva con Mario, un individuo muy distante de su sistema de valores, representante de ese sector marginal, subalterno absoluto, en tanto que sometido a los valores de algo por encima de él”.
La dualidad de este personaje femenino: alegoría versus persona, queda muy bien representada justo en la escena que la plataforma MUBI escogió para promocionar la proyección de la película. En ella Yolanda explica su historia familiar y que “tenía recursos”, a lo que Mario le replica: “dinero”, y ella responde: “No, pero mi mamá y mi papá trabajaban”. Entonces, el personaje masculino le replica: “pero por eso no, porque los viejos míos trabajaron toda la vida como mulos, pero no tuvieron, ni dinero, ni recursos, como dices tú”. Mario enuncia que el trabajo no es suficiente para tener prosperidad y solvencia económica, pero a lo largo de todo el filme quedará demostrado que tampoco lo es el ser revolucionario.
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La insistencia autodefinitoria del proceso socialista cubano encierra una rigidez que pareciera insostenible, pero que ha sido capaz de llevar a dudar a los sujetos de la nación cubana de su pensar, de su actuar. Aunque en ese sentido la duda no es símbolo de progreso o avance racional, sino más bien se asocia a la culpa religiosa, dónde si la duda existe, es porque el ser humano está haciendo algo mal, y no se cuestiona ese otro sistema externo de creencias del que él intenta ser parte.
Volviendo a la idea de Reyes, la descolocación de Yolanda, específicamente cuando es reprendida por su forma de regañar a sus alumnos y madres en la escuela, puede tomarse como una pregunta genuina del proceso revolucionario. Sobre la base de la interrogante: qué estamos haciendo mal, para la Yolanda/Revolución: nada. La maestra está muy segura de que su forma es la correcta, por lo que entonces la responsabilidad, y la culpa, recae en el individuo. La responsabilidad de que las jóvenes generaciones no se integren al proyecto social se ubica en la individualidad familiar, pero vuelve la afirmación de la realizadora en la voz de las otras maestras: ese razonamiento es reduccionista, la realidad es más compleja y variada según cada familia.
Se representa en este grupo de mujeres las dos tendencias de pensamiento predominantes en la época: en una, el sistema lo da todo, el individuo solo debe ajustarse a él; en la otra, más amplia, el sistema debe adaptarse a cada realidad según las normas generales. Esta última tendencia lleva implícita la crítica como método de cambio, algo que tanto Yolanda como el poder cubano no son muy buenos asimilando.
“Tengo un miedo del carajo”
Según filosofías y prácticas orientales como el budismo o el yoga, el miedo, como todas las emociones, representa tanto creencias limitantes o alertas para actuar. El miedo también es resultado para el oriente de la ignorancia. En De cierta manera la ignorancia puede ser erradicada, pero la directora y sus personajes se interrogan sobre si debe ser de una sola forma.
Para el sistema patriarcal, el miedo se ha convertido en un motor de odio, en el principal motivo para mantener un poder. La masculinidad heteronormativa ha sido construida sobre la base de la virilidad, lo que supone el destierro de la palabra miedo, pero no como la ausencia de este en reflejos físicos, sino como su permanencia en tanto sentimiento. A los hombres cis no se les ha permitido sentir por mucho tiempo, y han basado toda su cultura en el odio a esta acción, precisamente, al sentirla. Es por lo que el filme de Sara Gómez cala muy hondo, como ningún otro desde el inicio del proceso revolucionario, en la significación de lo masculino en el espacio público y privado.
A través de esta deconstrucción cinematográfica se planteó una deconstrucción hegemónica. Ese “miedo” que siente el Mario personaje no es solo a no estar a la altura de un proceso social que demanda actitudes precisas de él, sino a que esto pueda llevarlo al propio desmontaje de su masculinidad. Pues la Revolución en este filme viene a encarar el rol femenino de poner el orden, la que llama al buen vivir y dentro de esto muchos hombres, en aras de sumarse a un ideal en el que creían, se ven puestos en encrucijadas morales y conductuales.
Para asegurar este cambio, como todo proceso social, el cubano del 59 también se aseguró de crear estructuras institucionales para la formación de una nueva masculinidad. Así creó el Servicio Militar Activo obligatorio, del cual el filme nos remite a su creación. También para regular la relación de los hombres con el espacio público se creó precisamente en 1971 la Ley 1231 de marzo de 1971, más conocida como Ley contra la Vagancia. Ambos sucesos son importantes en la vida de los personajes del filme. En este momento, tanto Yolanda como Mario coinciden en ideas. Para el personaje interpretado por Balmaseda, el servicio militar cambió su vida, y aunque su diálogo externo indicia que ese cambio fue para bien, su gestualidad y la forma de narrarlo deja en evidencia la metáfora que muchas madres en la sociedad cubana actual defienden: el servicio militar es muy similar a una prisión.
Sin embargo, la idea de rehabilitación sostiene a ambos sistemas represivos. Para Yolanda, no representa tanta preocupación que sus alumnos varones no cambien durante la enseñanza primaria o secundaria, pues para eso estará el Servicio Militar Obligatorio. Se compone así esta estructura castrense como uno de los pilares reformatorios dentro del proyecto social cubano iniciado en el 59. Durante todo el filme de Sara Gómez, la convicción de que “todo cambio es para mejor” se va volviendo una duda. Una interrogante completamente lógica que nos hace plantearnos cuán justo e igualitario ha sido el avance del poder en Cuba desde finales de la década del cincuenta hasta inicios del setenta.
La discusión de la escena final, la cual tal parece que tendrán perpetuamente como pareja Yolanda y Mario, es un símbolo muy claro de que esta será la única forma posible de cambiar y moverse. Mientras la discusión puede ser percibida como una incompatibilidad de caracteres en la trama ficcional, para el tejido social que intenta comprender el filme, es a través de la “discusión”, y luego la conciliación, la única forma posible de avanzar, al menos “de cierta manera”.
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