Una respiración y un tacto. Algo hiperbólico, no memorizable. Un gesto que habita una forma y, en medio, el lugar de una historia. El lenguaje encontrando sus antepasados. La poética se define así. Kozer ha hecho de la entropía el rostro de una sintaxis; inicio de una identidad imborrable que prolifera, borra y recomienza. Esa sintaxis respira y propone: antes que leer, mirar. ¿Qué? Mirar un ordenamiento donde vive una forma predispuesta a la posteridad del sentido y a la parte imposible de la interpretación. Nada está dicho antes de su acontecimiento, nada es más de lo que no es. La fuga sonora y la visión gráfica coinciden en un modo operativo de cortes y desarraigos. El acto de la lectura tiene así tanto de gimnástico como de conceptual; vacía el gesto para interrogarlo, para apropiarse de su disparar en distintos haces. Un completo derramamiento.

La poesía resulta especie augural; la palabra pasa primero por el cuerpo (ojos) que por el nombre. El sentido carece de comienzo porque está leído antes de empezar. La imagen es clara: el rostro del texto mira para poder mirarse. La decisión de leerlo privilegia por lo tanto pautas de fragmentación: partir de las partes para encontrar la totalidad del rostro. Escaramuzas, expansión de Narciso a prueba de detectives. El orden precede al sentido de libertad, de las palabras y de las lecturas. El viejo anhelo del verso libre por evitar el vacío melódico (sin necesidad de recurrir a la melodía), es rechazado en favor de una recuperación sonora, de un espacio ortográfico asimétrico y sólo pautable por sus cadencias. La cualidad auditiva de los poemas proviene incidentalmente del movimiento de la percepción, rigurosamente estipulado y estructurado según un contexto visual específico:

Están enloquecidas las gallinas ponedoras van a romper la puerta de casa.
Enloquecidas están a grito pelado las madres echándose de espaldas contra la puerta de casa (De AAA1144).

En la poesía de Kozer el sentido de forma, de composición, de balance y selección, logra una precisión que podría llamarse institucionalizante, en cuanto regula la cadencia, el fraseo y el tamaño estrófico. Basta leer cualquier pasaje de la poética para que quede claro. En ese insinuado paisaje (de lo simbólico a lo autorreferente), el discurso parece (simula, es parecido) acabar con el diccionario. Agota el vocabulario para ocuparlo completamente. El ritmo sale de la libertad para establecer su imagen y su indumentaria (como poema y como poética), sin estar impuesto por reglas establecidas y preconcebidas. La traza de este verso (libre porque libera todas las posibilidades de ordenamiento) no deriva entonces de formas pre-decididas, cuyas modalidades estarían marcadas por la obediencia a una unidad métrica, ni tampoco se guía por la deriva de la exploración arbitraria. Había dicho Alfonso Reyes en “Jacob o la idea de la poesía” (y conviene citar el pasaje completo):

Prescindir de la tradición prosódica es, artísticamente, tan legítimo como obligarse a ella. El arte opera siempre como un juego que se da a sí mismo sus leyes, se pone sus obstáculos, para después irlos venciendo. El candor imagina que, por prescindir de las formas prosódicas, hay ya derecho a prescindir de toda norma. Y al contrario: la provocación de estrofa y rima ayudan al poeta como las andaderas al niño y el soltar de las andaderas significa haber alcanzado el paso adulto, seguro y exacto en su equilibrio; haber conquistado otra ley: la más imperiosa, la más difícil, ya que no se ve ni se palpa. El que abandona la tradición prosódica, la cual muchas veces consiente ciertas libertades en cuanto a la estricta línea espiritual del poema, contrae compromisos todavía más severos y camina como por una vereda de aire abierta entre abismos. Va por la cuerda y sin balancín. A sus pies no hay red que lo recoja.

En la poesía de Kozer el rastreo versal explora formas determinadas a partir de un patrón propio y recurrente, que exige un entendimiento de las estructuras, de sus cesuras hiperbólicas, de sus diferencias tonales y de otras técnicas no tradicionales de la prosodia. Parte de una lingüística descubierta pero no abierta, la palabra demuestra una capacidad orgánica y reciclable. Repite una entropía para alcanzar una identidad. Mejor dicho, para sacar a los nombres de la causalidad. Pero conviene aclarar: la poesía de Kozer no se encuadra dentro de lo que podríamos llamar forma abierta, puesto que los versos y las unidades sintagmáticas revelan una experiencia sistematizada que, como el uróboro, se muerde la cola para (re)conocerse en su propia experiencia. Decía Rilke cuando todavía era posible decirlo: “Los versos son como la gente imagina, sentimientos solamente (ya tenemos bastante de esos). Son experiencias. Para poder escribir un simple poema, uno debe ver muchas ciudades y gentes y cosas, uno debe llegar a conocer animales y el vuelo de los pájaros y los gestos que hacen las flores al despertarse en la mañana”. La alusión viene al caso, pues en la poesía de Kozer la experiencia informa y habita un sistema de preferencias y repeticiones: descubre la imagen donde pasa a pertenecer. Ese despertar de la flor (rosa o lo que sea: es “crisantemo”), ese conocimiento de las ciudades, los pájaros y la gente (Silvia, el padre, Guadalupe), se refleja en un fluir reconocible, en un tono y en una música cuyas partes hacen coincidir la pausa con el ritmo, la continuidad con el paréntesis. Aunque poco se esté diciendo o la sobreabundancia sature los recovecos de la racionalidad, nadie queda indiferente a la experiencia del ser traducido en lenguaje. Así pues, en esta poesía puede experimentarse el placer de la forma aunque el contenido no interese.

Pero la indivisibilidad de forma y contenido prueba estar equivocada. La atención de la lectura se fija en la superposición de sentidos: en la fusión de una experiencia con un ritmo y una técnica. Mutuas absorciones. Las afinidades de esta poética con la identidad autoral recaen por lo tanto en el cómo y no en el qué. El estado emocional de las palabras se capta mejor en la manera de aparecerse que en las cosas por ellas aludidas. No en lo que son, sino en lo que parecen ser o deja de ser. Los acontecimientos temporales hallan su significación en el acto mismo de nombrar antes que en la información evocada por éste. La escritura se apropia de maneras visibles (margen, cesuras, paréntesis) para que pueda ser vista en su acto de autoría: como idea y actuación. Dicción en lugar de historia o, mejor dicho, la historia a partir de la dicción:

Viva, en la raya del viento a sus pasadizos me sustraigo isla (eres) (sois) cantata: compañas (amo) pido vela pido la letra ancestral de mis deudos hagamos rueda mano la mano una en la grupa de la Potranca (ayuden) para que suba otra al cucharón del majarete (alimentarla). (“Uno de los modos de resarcir las formas”, De Carece de causa)

El poema resalta una relación recreativa con formas inexistentes, las cuales ahora pueden ser vistas y oídas. Pero esto también conviene aclararlo. En la poesía de Kozer la cuenta regresiva no va hacia las sílabas, sino hacia el espacio de estas. La escritura no se detiene en el registro silábico individual; salta de unidad en unidad, estableciendo el ritmo refractario de la segmentación y describiendo su fenómeno alrededor de un tono central. Va por allí. Por lo tanto, el quiebre, corte y sutura de las segmentaciones (donde los detalles reciben atención y son triturados), no es únicamente espacial y visual, sino temporal y auditivo. El tiempo y la cadencia sintáctica pueden seguirse y rescatarse en una instancia dominante, en una región reconocible, en una organización rítmica: como escuchar una ópera en un idioma que no se entiende. La música y la intensidad permanecen más allá del entendimiento y de los posibles subtítulos que el poema deja emerger aquí y allá (subhistorias que sólo hablan de sí y que no necesariamente se integran al paradigma central). Las recurrentes combinaciones retóricas llegan a la medida del ritmo por una vecindad versal y allí establecen el rostro de la persona poética. No una historia autoral, pero sí un revés melódico, un truco tonal, una dispersión a partir del Ser. Los versos van reproduciendo una norma triturativa que varía y se repite para consolidar la arquitectura recurrente de las frases: lo que dicen a partir de la versión estrófica que las acopia. El nivel audible participa por lo tanto de la estructura de las unidades versales, pero no es generado directamente por este. Vemos en la página:

Parejas (parejas) los altos hornos de dobles chimeneas (liturgia) de las ametralladoras en la atalaya: (nido) dental (un nido) maxilar cuando apoya la frente contra el cristal de la ventana (oye, aún, el cubo de las lecherías las majadas aún y el moscardón que liba la gota menstrual, azucarada en el pezón de la vaca): óyela, aún (De El carillón de los muertos).

El argumento de la prosodia de Kozer está dado por el paso del tiempo en el espacio rítmico (la temporalidad del tímpano) y evidenciado por las detenciones y reinicios de la respiración del poema. La cesura, para el caso, no es una mera conveniencia tipográfica actuando abstractivamente sobre el trazado visual. Es la experiencia temporal (señal y evidencia) de una implosión verbal (una duración autorreferente). Cada segmento lineal tiene la rapidez de un tiempo propio y no compartible, experimentado como factor cohesivo de formas obstrusivas:

Chico, ni con un dolor de hueso, polvo de hueso, a lo que parece no duele el polvo ni mucho menos el hueso, de vuelta; por un periquete no hubo trascendencia, caray: soplaron, y el mejunje se fue al cuerno. Téngame en pie, a ver qué se ve (De AAA1144).

Gerald Manley Hopkins acuñó la palabra inscape para denotar una forma intrínseca (el patrón de características esenciales) en objetos y en objetos en estado de relación de uno con otro. Originó también la palabra instress para denotar la experiencia de la percepción del inscape y el apercibimiento de este. La poesía kozeriana genera, para un lector avizorado, ambas experiencias. Poesía orgánica, contenedora de organismos, de fenómenos sensoriales, intelectuales y emocionales, que revelan una intimidad a ser descubierta y la experiencia del descubrimiento. Poesía orgánica puesto que provoca un apercibimiento analógico y exploratorio de la percepción: su recuento ideográfico. La misma se cumple en el inscape de la serie frástica, en ese territorio rítmico que demanda el reconocimiento de una exactitud sólo anterior a sí misma.

Región de todo, el territorio sobre el que se desplaza la respiración del poema alberga roturas, intersticios, espasmos y fisuras. Segmen y segmento. Sobre este último, dado su rol protagónico y convulsivo, habrá que detenerse. El segmento determina la distorsión temporal alrededor de la cual se figura el cuerpo del poema y la sonoridad de su movimiento; su ocasión expresiva. Así como el tempo en música establece la forma en que una pieza debe ser tocada desde la primera hasta la última nota, la topografía kozeriana (sintáctica y grafémica) determina el modo de lectura de los poemas. La lectura, a medida que se desarrolla, prueba una consistencia en la duración lingüística del tiempo. Esa prueba, no absoluta, es el factor cohesivo de la poética. Experiencia registrada, obstructiva y distributiva a la misma vez. Reciclaje y detonación, la poesía de Kozer es una operación destemporalizante del tiempo verbal. Ni el número de sílabas ni la acentuación de las mismas, sino la pura sucesión frástica en el secreto abierto de la página. Los elementos probables del ritmo: palabras esdrújulas, repeticiones polisilábicas, cesuras y rimas internas (y otras posibles estrategias), se interpenetran para organizar el pulso y el tono, el principio figurativo de la duración y del correcto decir de la poética. Correcto por su sistematicidad:

coronan al primogénito y la infantina (novios y novias, a la quema) incestos
de la marrana

y el ciervo, una loba redentora abre el cortejo los alguaciles anuncian que la Reina (golosa) parió en el ataúd un sudario de zánganos y flores, cuchichearon los clérigos (De El carillón de los muertos).

La poesía de Kozer difiere y emerge como una organización rítmica dadora de la imagen del Texto. Superficie y consistencia. Las historias de los poemas, participantes de las demandas de expresividad, tienen un registro subliminal y analógico. El registro verbal no cuenta como sílaba ni como historia; remite a lo que va borrando. Su especificidad alude a un pulso temporal que unifica historias descentradas, registros recurrentes del silencio. Ese pulso (patrón del sentido y del sentimiento), asediado y formateado, deja de caracterizar al poema como verso libre. La comprobada sistematicidad de los poemas destaca una convicción, un empecinamiento y un verso que ha perdido su libertad para ser más propio. Devuelve a la página la musicalidad de los primeros días de la palabra. El libro imaginario carece de causa y la ritmicidad es lo último que causa:

Qué habrán pasado a traer a mi lugar enmarcado del jardín la jarra de los líquidos blancos, bendita de arcillas: me sentaré. Las gentes del día, se sentaron; cóncavas: y yo entre ellos hablamos de quienes fueron de casa en casa clamando la forma de las ruecas los tornos la fractura de mieles hoz hormigas al ladearse los jarros (De Carece de causa).

Aunque provoca una ilusión de oralidad, la poesía de Kozer ocupa un espacio esencialmente escriturario, que interroga a la tipografía y la pone más cerca del lenguaje. Entropía y disparidad prueban que el significado no es reusable. Sin embargo, la repetición de las formas del sistema no es motivo de monotonía. Apresura el cambio permanente del sentido y de los modos de lectura. La entropía cede su lugar a la diferencia. El rostro en que se miran las palabras no se parece a otro: las aguas del sentido lo siguen cambiando. Así pues, la prosodia visual concierne a una forma emblemática de leer el cambio y recalca la presencia de una mirada musical que recae en los cortes y consolida allí su capacidad de distinción. Poesía por salir de su sitio: crisis de la métrica, afirmación de un espacio sometido a las distinciones de sintaxis y gramática que propicia. Ese espacio grafemétrico tiene un rol analógico y genera (en cada unidad versal) distintos y distintivos haces de sentido. La derivación del estilo está contenida en ellos. Y no es lo único.

La frecuencia de las ocurrencias cesurales, caracterizada por su asimétrica regularidad, crea una variedad de tonos, propiciatoria a su vez de un fluir permanente, de una constancia verbal, dominadora y unificante de las segmentaciones. Ese fluir pone al texto en permanente estado de alerta auditiva y visual. Fluir que recupera la exterioridad de las formas en movimiento y denota también la interioridad excéntrica y rotante de las voces de la sintaxis, usada generalmente como telón de fondo de las idiosincrasias textuales: “Aparezca una mujer, centenaria y simplificada, diga ser / mi madre, me pase la mano por el rostro, tienes lisa la cara” (“Alegría”, De AAA1144) Durante el tránsito del cúmulo verbal (tiene eso: una sucesividad constante), el lector reconoce la culminación de un ritmo anticipado desde la primera frase; una gestualidad dominante y articulada en la misma dirección.

Prestando atención al ritmo que no es, pero que siempre va camino de serlo (por eso es gesto, acrobacia), el poema se olvida de la prosodia tradicional. Deja su marca y su cadencia incluso en los mínimos énfasis, donde la articulación tiene allí mucho de canibalismo. Denotando una velocidad sintáctica que hace transcurrir al lenguaje como si estuviera en una montaña rusa, las palabras parecen comerse unas a otras, cumpliendo con un acto de superposición y superabundancia: un acto de tragado y fagocitación, en cuanto la turbulencia de las combinaciones hace coincidir hiperbólicamente a los signos (como glifos y significados) en un mismo sitio. Lugar larvario. Las palabras (y sus combinaciones) guiadas por una recurrencia gráfica, quedan atrapadas en un río cadencial que suena y desborda.

Silueta solipsista de una textura y de una textualidad, la poesía de Kozer adquiere su diapasón en la diferencia establecida por la cesura. Como en pocas poéticas contemporáneas (modernas o del tiempo después), la cesura afecta la prosodia, interviniendo críticamente en la relación entre ritmo y melodía. El ropaje discursivo no es tangencial. Su mediación sintáctica es decisiva y atípica en cuanto retiene el lugar del ojo en la página, alterando la duración del tiempo del poema. Por lo tanto, en un contexto de irregularidades fónicas, donde las variaciones silábicas están relacionadas a las trastocaciones sintácticas, no es raro que la acentuación pase por el ojo. El número ilimitado de sílabas acentuadas y no acentuadas responde a un tono estructurante central, que atraviesa y modifica la textura visual y sonora del poema. La espacialización atañe al espacio, a la variedad rotante de sus formas. Kozer no piensa sílaba por sílaba; más bien opta por una ordenación espacial que conjugue la singularidad de cada verso, acorde con su significancia visual, temporal y auditiva. La medida atañe, no a la unidad estrófica, sino a la individualidad versal. El poema se va pautando por la estructura frástica, la cual crea simultáneamente, en el edificio formal de cada cláusula, un sistema encadenante de autonomías. En ese audible y visible ritmo de nubosidades y transparencias, el verso emerge como una medida de tiempo. Como unidad melódica, y no como función puramente sintagmática:

¿La lloviznita de la sonda que me van a poner para que dé (de mí) mis meados? Meaduras oxidadas de tantos años: digerir (frunce intestinal) ensuciar mis plastas en el viejo orinal de casa (dame) una cédula de salvación, rubricada por cada bosta de salvado hilillas de alfalfa (cagajón) de trigo sarraceno (De El carillón de los muertos).

La caracterización de los márgenes de cada verso no es una simple ayuda de lectura ni una conveniencia tipográfica. En todo caso, apela a la desarticulación del tiempo del poema, incluyéndolo en las propiedades variables de cada pausa, intervalos de un tiempo lapsario cuya velocidad llena los vacíos rítmicos de las sílabas, de ese conteo apropiado ahora por el pasaje (simple y no) de un verso a otro. Las dudas, vacilaciones y cuestionamientos del lenguaje funcionan como variantes de relegamiento del sentido. Las pausas, paradójicamente, llenan el lado vaciado de la estructura; permiten que el ojo sepa dónde está. Pausas y cesuras resultan piezas del entendimiento auditivo, resguardos de cada silencio y causales de enmarañamiento:

Es purísima, me dio de su zafarrancho un hijo de ubres (nuevo) lechal (animalito): el inmutable, ascua de apacible que crepita al fondo de las marmitas (animal) subyugado (De Carece de causa).

A la vista del paisaje textual, cabe preguntarse; ¿ocupan los segmentos con menos sílabas el mismo espacio de tiempo que aquellos con más números y que parecen unidades versales independientes? Sí, pues la cesura actúa como dispositivo enlentecedor y sincopante de la cantidad silábica: contamina la elipsis y la proliferación. El mal entendimiento de esta fundamental estrategia puede llevar a desconocer el aspecto visual del poema en la página, como así también su efecto de partitura, su imagen auditiva y sus patrones de tono concernientes a la implosión rítmica y melódica. Mientras que el ritmo puede articularse en un acorde simple, la melodía es el resultado de patrones de tono combinados con usos aliteralizantes:

El alarido se articula a su ovillo (reposa) todo esto, un ardid: nada temas (la polilla, es el guisante) hijo de la luz (De El carillón de los muertos).

Véase en el ejemplo precedente cómo la implosión fónica aludida se construye tanto con la traza zigzagueante del tono, como con la frecuencia de las letras l y ll, las cuales otorgan un sentido de continuidad sonora. Los cortes frásticos (comas, puntos, paréntesis, y puntos y comas) determinan la duración del ritmo, como así también la complejidad sincopada de la melodía. El paisaje de ese diapasón fija la verdadera duración del patrón de tono y la instancia definitiva de las frases. Como prueba, basta practicar un simple ejercicio sintáctico: un poema escrito con otro orden cambia radicalmente. El espacio deja de ser polifónico, se pierde el habla de los silencios y la velocidad visual del poema se disipa. “Orientación” de El carillón de los muertos (la primera versión es la original):

Una manzana ácida en papel de china color hueso.
El taburete, pino inglés.
El viejo faquir ausculta tembloroso los bordes del cuenco de porcelana
y concibe
una mesa camilla desprovista de faldones, la sombra
de una palangana
y en el fondo del lebrillo un agua estancada de marfil su pequeño reloj de azabache.
Desafía (sólo un instante) la gravitación.
El mordisco, una semiluna (De El carillón de los muertos).

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Una manzana ácida en papel de china color hueso. El taburete pino inglés. Un viejo faquir ausculta tembloroso los bordes del cuenco de porcelana y concibe una mesa camilla desprovista de faldones, la sombra de una palangana y en el fondo del lebrillo un agua estancada de marfil, su pequeño reloj de azabache. Desafía sólo un instante la gravitación. El mordisco, una semiluna.

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Una manzana
ácida en el papel
de china color hueso.
El taburete,
pino inglés.
Un viejo faquir
ausculta tembloroso
los bordes del cuenco
de porcelana y concibe
una mesa camilla desprovista
de faldones, la sombra
de una palangana
y en el fondo del lebrillo
un agua estancada de marfil
su pequeño reloj
de azabache. Desafía
(sólo un instante)
la gravitación. El mordisco,
una semiluna.

La estructura es consuetudinaria con el ritmo. En su específica organización gráfica, los moduladores frásticos organizan la entonación, la cual varía de acuerdo con el ritmo. En otras palabras (que para esta poesía pueden ser muchas), el patrón de tono cambia con cada transformación y ajuste versal, con cada fracción de pausa. La poesía de Kozer presenta un verso expresivo. Esto es, expresa su carga verbal en relación actuante a un referente y a una totalidad, y al mismo tiempo se expresa y autodefine como unidad rítmica:

Ella subida como siempre a la alta copa del sicomoro en la acera (ahí) la veo (la mano) amaga la forma de la aldaba (si quiere) (cuando quiera) tocará a rebato a trilla de imperceptibles fuegos de algún verano quimérico (pasado, o futuro) nadie nos mirará sino la pequeñuela continua que nos alcanzó la uva (De Carece de causa).

En este ejemplo, como en tantos otros que se podrían traer a colación, las palabras llaman la atención (por su intención y su intensidad) en tanto resultan dibujos gráficos específicos, dispositivos rítmicos y partes interrelacionadas que designan y significan. La palabra, en tanto unidad sonora (“quimérico”, “pequeñuelo”) reafirma su condición intermediaria y unitiva de las diversas acepciones de melodía; intensifica la polisemia y la resonancia voluptuosa del ritmo. Las notas del diapasón hacen más preciso el sonido de la experiencia. El significado es aprehendido en la variedad del tono, el cual es afectado y desviado no sólo por la eufonía de vocales y consonantes, sino también por la variación estrófica que aúna en algo distinto la imagen del habla y la imagen de la palabra escrita.

El énfasis hacia una salida musical se comprueba también en la recurrencia a la repetición de estrategias, como pueden ser la espacialización y el paréntesis. La variante del paréntesis, con su labor oclusiva y obstructiva, con su cerco de detenciones, desvíos y superinformación (y con su función de estribillo), dificulta la linealidad del razonamiento; crea una rutina diferencial: un espacio de enjambre, una partitura de ritmos superpuestos. Conseguida la variedad deseada en una forma abierta y troquelante, las pausas y fracciones consolidan una zona sinfónica donde el significado acepta su papel secundario. El efecto manifestado es emotivo: la afectividad del pensamiento tiene que ver con la complicidad de los sentimientos:

¿Cómo que eso no tiene nombre? Mira, al albur de un diccionario se llama morada, piedra filosofal, ¿quieres llamarlo versículo?, raedura, y el pecho de quien fue tu madre, grumo.

Entiendes ahora que querer vivir es estar como un grumo atascado (De AAA1144).

Según X. J. Kennedy, la construcción run-on-line (que caracteriza a los ejemplos precedentes) “es aquella que no termina en puntuación y por lo tanto es leída con sólo una breve pausa después de ocurrida. Mientras tanto, si termina en una pausa completa, generalmente indicada con algún signo de puntuación, lo llamamos fin detenido”. En la poesía kozeriana vemos ambas variantes: descanso entre los versos, sitio de un silencio que no está solo. Allí el pensamiento del lenguaje ejercita su permanente recomienzo. En base a la persistencia de un ritmo y a la repetición de sonidos, la palabra pierde su función teleológica. En algo tan simple como la cesura, el poema redimensiona su juego de troquelaciones melódicas. La cesura resulta en verdad barra musical, puesto que el ritmo refiere a la melodía y al grado en que el poeta controla el funcionamiento de los dispositivos a disposición.

Ahora bien, ¿cómo es la relación entre las palabras dentro de la frase al ocurrir la cesura? Las pausas, de gran importancia en la maquinaria sonora, tienen el mismo rol protagónico que una coma o un punto; complementan a las unidades verbales, adjetivales y sustantivas. Crean asimismo una arquitectura diferencial: cajas visuales vinculadas por su textura gráfica al párrafo propio de la prosa y del poema en prosa:

Aquel año en que estuve todo el invierno leyendo los Diarios de Thoreau (once volúmenes) el Iluso era yo en un mundo descompuesto, y descompuestas mis arias: «I did it my way» (Elvis Presley). Unas tierras de pan llevar unas tierras algodoneras unos campos de alforfón en extensión hasta la taiga, no son mi tierra: six feet under, cuatro palmos (otra ilusión más) en dirección vertical para la horizontal de todos (valga la redundancia) es y será, mi tierra (De AAA1144).

Esta peculiar manera de expandir la función poética del corte versal es herramienta y materia de estilo. El metrónomo del ritmo está revertido (se elude, queda implícito) en cuanto la variación se repite. En la cuota dispersante de la entropía rítmica, que acelera y disminuye la lectura indistintamente, la respiración del poema se regulariza. Las pausas, entretenimiento de un espacio incompleto, dibujan una imagen y una oxigenación en medio de la idea. La poesía norteamericana inauguró el uso de la respiración en base a la espacialización del texto. Kozer retoma la síntesis modernista de Ezra Pound, William Carlos Williams y Charles Olson, continuadores de Walt Whitman en el uso del verso libre, estableciendo un espacio constante, cuyas repeticiones aseguran la aparición y el control de la voz interior. El corte del verso otorga al melos del poema su peculiaridad rítmica; la experiencia de sus efectos. Por lo tanto, la experiencia del poema kozeriano exige una doble lectura que evalúe la extensión y la profundidad de los componentes diferenciadores; una lectura en voz alta y otra silenciosa, guiada por el ojo. Ambas pasan a habitar el claustro variable del lenguaje, hecho de duración, resonancia y desmantelamiento de la regularidad prosódica.

Al conformar una sintaxis que recrea las remanencias del ser social, el poema resulta una suma de identidades exactas; partitura poética y mapa existencial. Lugar que no puede ser de otro. La voz que se oye y se contempla (la partitura recrea la música de una mirada) hace decisiones estructurales, ocupa una forma adecuada a la soledad original del lenguaje y al exceso de subjetividad. Visto como gestalt o inscape, paisaje interior o naturaleza prohibida, el poema kozeriano presenta una orografía propia (la historia de una armonía) que deja a sus partes sumergidas en una marea de sentidos, no vista ni oída anteriormente.

En tanto objeto musical (minucioso y totalizante), el poema se revela en sus fracciones de significado como una forma impredecible y ajustada a sus detalles. Lo distintivo de esta, que otorga al lenguaje compartido su intimidad y privacidad, pasa por el ojo y abarca también la visión de un ritmo. Escritura lapsaria pues crea un contexto de períodos y diferencias que contribuyen a configurar una falsa escansión métrica. Las reglas implícitas del poema, resultantes de las preferencias retóricas frecuentadas, conciben el inscape del sistema. El modelo del melos persevera para crear su propia regla (el melos responde a una fidelidad y reconoce la imagen de una poética). Así pues, la técnica utilizada guarda el secreto del autor:

Nos vamos o regresamos no sabemos exactamente que es mucho todo esto no hay para qué alterarse: la forma de una isla es de configuración tautológica como el que dice aquí nací aquí sobre el lomo de alguna palabra (De Carece de causa).

En la poesía de Kozer, los desvíos del silencio precipitan una salida siempre hacia otra cosa. Las recurrencias se superponen: se sobreleen. Un sonido ocupa el lugar de otro y va creando secuencias donde se trascienden los límites gráficos y fonéticos; el segmento es transegmental, la cesura acesural. Puede hablarse de una carrera del poema dentro de la página. Es la velocidad de lo que está diciéndose. En todo caso, de lo que no puede dejar de decirse. En esa transegmentación, las palabras generan coincidencias auditivas; por elisión, por sobreposición de fonemas o por la retención (por geminación) de una palabra en la otra. Estos deslizamientos sincronizan el sistema textual, el cual incluye la transformación funcional del ritmo, el código lexical y las implicaciones lingüísticas y fonémicas.

La repetición de un estilo crea un hábito y una acción de lectura que va más allá de lo escrito. Ese hábito, lectivo y electivo, predispone a una captación unitiva del poema, puesto que los sentidos semánticos y grafémicos se complementan. Se controla lo fonémico a través de lo morfémico. Las palabras se arrastran unas a otras generando la interdependencia secuencial y la mutualidad lexical. Este acto de reciprocidad ocurre en el campo sintáctico, donde las voces se leen en una suerte de estrato fónico escrito y donde queda subvertida la capacidad semántica. El flujo escritural embalsama la voz, la hace visible: extiende su trabajo al carácter auditivo del ojo. Las adyacencias son virtuales y ponen en (inter)dependencia a la categoría vocal del poema con su resolución visual. Las incursiones fónicas no son pasivas, en cuanto la textura auditiva (implosiones, aliteraciones y conjeturas gramaticales del registro) prefigura la enunciación y la cuota residual de esta. La escritura no queda condicionada por los posibles significados; permanece siendo una modalidad condicional que no especifica ni demuestra. La verdad del texto sería, en caso de exigírsele una, su mutación auditiva:

Da por mí yo he vuelto, somos turba de la flor saqueada: masticadora, ni tú ni la flora padecemos: ya se alteró déjalo hablar es viento huracanado por él reconozco la pubertad de las palabras cierra tapia solavaya el viento (De Carece de causa).

La poesía de Kozer no se resuelve como transcripción de la voz ni como composición derivada de un proceso fonocéntrico. Espacio de contradicciones y concentraciones, la página elude la evidencia de sus procedimientos. Su prosodia debe tanto a la duración fonológica como al surplus gráfico evidenciado por la recurrente arquitectura sintáctica y sintagmática. Los recursos varían: uso de la sinalefa (“toque a rebate”); reducción parcial de las vocales para estimular el choque de sentidos (“me ha incendiado”); y variación del hiato (“al lado oeste”). La transitividad sintáctica es favorecida por el cúmulo verbal que se repliega y expande en un trayecto proléptico, de avance permanente. El poema emerge como un sistema fonotextual, como una burbuja rítmica y semiótica que explora el nivel prelingüístico, el origen no determinado de la actividad poética. La ondulación fónica y el flujo semiótico causan el colapso de la diferenciación simbólica. La voz unificadora del modo de ser del poema es transegmental. La cadena del texto no simula; desfigura. De allí que la iteración fonética recobra el efecto de esa dispersión (densamente poblada) de rimas internas, de aliteraciones, de paronomasias, entre otras cosas y casos. La reserva homofónica es abundante y el ritmo del pensamiento estructurante del texto está dictado por contrapuntos tonales; elisión y quiebres sincopados.

Sin depender de una estricta sucesión métrica, el poema crea una forma rigurosa, inviolable y recurrente, cuya respiración resulta la única prueba unificante. La producción vocal, tanto como infraestructura cognoscitiva o figura morfosintáctica, organiza el deslizamiento gráfico y la huella distributiva de los versos. Aunque no tan reductible por su riesgosa subjetividad, el nivel auditivo (la gran oreja escrita) se integra al nivel visual del poema, estableciendo una acústica óptica cuya figura cruza la línea de lo clasificable. El poema, como significación gráfica y fónica, es un espacio ambiguo (proliferante y elíptico), intratextual, recíproco y no neutralizable por la lectura. Leer sólo con el oído es imposible: lo audible y lo visible intervienen como modalidades recíprocas. La imaginación poética resintetiza, disuelve y disipa. Erosiona el umbral indefinible entre ojo y oído, entre la secuencia escrita y la cambiante instancia fónica:

Se nos corrió el azogue, amigo, y debajo de esto que parezco, el parejero que fui acabó por ser quien parezco: con su venia (espejo, ¿y mágico?) aparezco glotis y una gotita para vivir de glucosa: es lo que queda, de la zafra (De AAA1144).

Recinto de líneas paralelas (casa del verbo y actividad de intrigas), el poema tiene una articulación secuencial y consecuente. Ruptura y superposición al mismo tiempo, ilustra con su performance esemplástica la interrelación entre el registro expresivo y el orden lexical; entre los impulsos inconclusos de sus significados y la pulsión constante de su manera de aparecerse. Lo natural y lo construido predisponen un espacio familiar y reversible. La forma se libera para recobrar la memoria futura de lo nunca definible, ese efecto fonotextual que deja pistas gráficas.

La poesía de Kozer privilegia historias y formas no resolutorias, las cuales exploran sus posibilidades de disidencia en un territorio que borra constantemente los límites entre significancia y significado. El espacio habitado es paradojal. La palabra duda y el poema registra esa conclusión dubitativa; los versos celebran su nerviosismo. Expansión y repetición definen la actividad del poema. El manejo tipográfico resulta esencial en cuanto designa el disfraz retórico de una forma y de una persona. La tipografía domestica y predetermina la existencia del verso, por lo menos su aparición inaugural; su incierto origen y destino en el caudal de la página. Y el problema no es reciente. Desde comienzos de siglo, la apertura y el cierre de un poema han sido tema de discusión en la poesía moderna. El crítico Lauxar criticaba a Julio Herrera y Reissig la arbitrariedad que tenía para comenzar y concluir (o no) sus poemas, notando la poca relación de sentidos entre una y otra secuencia. Esa inseguridad de la crítica ante lo no obvio y no integrable (tema de un excelente ensayo de Tzvetan Todorov), ha llevado a cuestionar los límites textuales del poema. La necesidad de certidumbres, tan propia de este siglo a medias positivista, genera una pregunta, a estas alturas, elemental: ¿cómo sabe un poeta moderno dónde terminar un verso y un poema si no hay una estructura métrica predeterminada que lo estipule? ¿Cuál es el principio regulador, el ojo o el oído?

Evidentemente, el fin del verso o del poema tiene una razón de ser. Como se demostró, reescribiéndolos de otra manera, no sólo el ritmo cambia, sino también la geografía de sus posibles significados. Sin los atributos de la respiración inherente a su modo de ser, el poema pierde su eficacia lírica, por más que no llegue a convertirse en prosa. El protagonismo de la cesura es evidente. Su función interruptiva o disgregacional queda de manifiesto en las frases largas, en las cuales interviene cortando y diversificando los núcleos de sentido. Antes de llegar al punto divisorio o final, los versos habrán manifestado las distracciones y acopios del lenguaje elegido, reproduciendo las pausas no sintácticas propias del pensamiento. Los cortes versales subrayan entonces una puntuación no ordinaria, la cual regula la arbitrariedad en la dicción del lenguaje y deja de manifiesto las dudas concernientes al conocimiento. Por la intermediación de la cesura, la historia se entrelaza con otras y deja de ser anécdota. Allí la verdad, en caso de aceptar su existencia, se muestra como ballet que constantemente está inventando sus pasos.


* Publicado originalmente en La voracidad grafómana: José Kozer, UNAM, 2002, pp. 285-304.

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EDUARDO ESPINA
Eduardo Espina (Montevideo, 1954). Poeta y ensayista. Sus más recientes libros son La imaginación invisible. Antología 1982-2015 (Editorial Seix Barral, 2015, poesía), y Tsurnamis. Vol. 1. (Editorial Mansalva, 2017, ensayo). Sus poemas han sido traducidos al inglés, francés, portugués, alemán, holandés, albanés, chino, ruso y croata. Está incluido en más de cuarenta antologías de poesía. Sobre su obra poética y ensayística se han escrito tesis doctorales y extensos artículos académicos. En 1980 fue el primer escritor uruguayo invitado al prestigioso International Writing Program de la Universidad de Iowa. Desde entonces radica en Texas.
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