Cundo, pero no estoy.
José Kozer

Si Oscar Hijuelos escribe para despedirse de la cultura cubana, José Kozer lo hace para no tener que decirle adiós. El primero escribe “desde” Cuba, pero “hacia” Estados Unidos; el segundo lo hace en sentido contrario, “desde” Estados Unidos, pero “hacia” Cuba. Nacido en La Habana en 1940, Kozer es uno de los poetas más interesantes que ha producido el éxodo cubano.[1] Por su edad y por el tiempo que lleva fuera de Cuba, bien podría haber formado parte de la falange de escritores cubanos de expresión inglesa, pero Kozer nunca ha cedido a la tentación, o aprovechado la oportunidad, de escribir en inglés. Todo lo contrario: su obra se configura como una elocuente y apasionada defensa de la lengua española y de su vocación como poeta hispanohablante. Si para el protagonista de Our House in the Last World, el español es una prisión, para Kozer es una coraza.

Tras su salida de Cuba en 1960, Kozer se estableció en Nueva York, ciudad en la que ha vivió hasta el 1997. Estudió en la Universidad de Nueva York, especializándose en literatura brasileña y latinoamericana, y desde 1965 hasta su jubilación en 1995 fue profesor de español en el Queens College de la ciudad de Nueva York. Por su curriculum, Kozer podría considerarse un escritor cubanoamericano de Nueva York, al igual que Hijuelos; pero ese marbete no le encaja en absoluto. El lector que se acerque a la extensísima obra de Kozer sin información previa sobre el autor difícilmente lo ubique en esa ciudad, pues si bien sus poemas detallan su condición de exiliado, apenas hay en ellos alguna referencia al lugar donde ha residido casi toda la vida. La poesía de Kozer es locuaz en lo que toca a Cuba, pero extrañamente reticente respecto a Estados Unidos.

Esta frugalidad de referencias tópicas resulta aún más notable si se tiene en cuenta la índole autobiográfica de gran parte de su obra. Tal vez el género predilecto de Kozer sea el autorretrato, como en Este judío de números y letras (1975) o Trazas del lirondo (1993), poemarios que exploran la interioridad del autor. El mismo Kozer ha afirmado que su poesía confunde el “yo biográfico” con el “yo poético”;[2] no obstante, su yo “biográfico/poético” aparece vinculado sólo a Cuba. Cuando trata de su niñez o adolescencia, Kozer se explaya en la descripción de calles y vecindarios; cuando se refiere a Nueva York, una ciudad donde Kozer ha vivido mucho más tiempo que en La Habana, se limita a describir espacios interiores o domésticos de difícil ubicación: comedores y dormitorios en vez de calles, rascacielos o subways.

Si las novelas de Hijuelos nos llevan hasta la frontera septentrional de la Cuba del Norte, donde empieza el territorio norteamericano, la obra de Kozer traza la frontera opuesta, el límite sureño, que colinda con la isla. Por lo tanto, si en la obra de Hijuelos se plantea el problema o el reto de la asimilación, en la de Kozer se plantea el del regreso. Para Kozer, Cuba y lo cubano no constituyen primordialmente un punto de partida histórico y literario, sino una referencia constante. Muchos de sus poemas son ejercicios mnemónicos, esfuerzos por rescatar y preservar, mediante la escritura, un mundo que ha dejado de existir. A diferencia de lo que sucede en los escritores de la generación del medio, en Kozer el cultivo de la memoria no alterna con la contemplación de una nueva vida. De este modo, su obra se acerca más a los valores y las actitudes de los exiliados de la primera generación.

Sin embargo, Kozer se aparta de los escritores de la primera generación en dos aspectos fundamentales: en primer lugar, es judío, y su obra también hace hincapié en los ingredientes judíos en el ajiaco criollo: “esto (también) es Cuba, Chaguito”, dice en uno de sus ensayos sobre el tema.[3] La herencia judía singulariza y complica su destierro, ya que los padres de Kozer también fueron exiliados, y La Habana que el poeta recuerda con cariño fue, para su padre europeo, una especie de orbis ultima ovidiana. De hecho, algunos de los poemas más conmovedores de Kozer cotejan magistralmente la desorientación que sintió su padre cuando llegó a Cuba con el desgarramiento del hijo al abandonarla. Fundiendo ambas herencias, la cubana y la judía, Kozer se percibe a sí mismo como un “cubano errante” que prolonga la milenaria tradición diásporica del pueblo hebreo.

En segundo lugar, Kozer se inicia como escritor mucho después de salir de la isla. Poetas exiliados de mayor edad, como Heberto Padilla y Armando Alvarez Bravo, ya eran escritores antes de emigrar. Otros, más jóvenes que Kozer, como Roberto Valero y Jesús Barquet, salieron de Cuba mucho más tarde, y su vocación literaria también se encuentra firmemente arraigada en el contexto insular. Kozer es un escritor exiliado que publicó su primer libro en 1972, más de una década después de llegar al exilio, y que, según confesión propia, una vez en Estados Unidos, dejó de hablar español por casi diez años.[4] Cualesquiera que hayan sido sus balbuceos líricos, su voz poética se forma en el exilio y, lo que es más importante aún, gracias al exilio. ¿Hubiera sido poeta de haberse quedado en Cuba? Tal vez. Pero su proyecto de escritura está tan ligado al destierro, que su poesía resulta inconcebible sin él.

Que Kozer se haya hecho escritor después de haber abandonado no sólo su país natal sino su lengua materna le imparte a su español un “acento” peculiar. Su lenguaje es abundante y preciso, pero no “suena” completamente cubano. Si pensamos, una vez más, en otros escritores exiliados, el “acento” de Kozer resulta un tanto insólito, ya que el impulso reiterativo del exiliado se extiende al uso del lenguaje. Para Kozer esta no es una empresa fácil, puesto que se ve obligado a una repetición en vilo, una reiteración que, por así decirlo, carece de iteración original. ¿Qué sucede cuando un joven escritor aprende o se enseña a escribir poesía en un idioma distinto al del país donde reside? ¿Qué sucede si ni siquiera vive en un enclave cubano como La Pequeña Habana, sino en una ciudad babélica como Nueva York? ¿Dónde encuentra ese poeta su comunidad lingüística, las palabras de su tribu? ¿Cómo ubica a su nación dentro de su voz?

A estas interrogantes Kozer da respuestas complejas y a veces contradictorias. Si bien las remembranzas de Cuba recorren toda su obra, su español exhibe un marcado sabor cosmopolita. Kozer escribe en “cubano”, sí, pero también en “mejicano”, en “argentino”, en “peruano” –y, por supuesto, en yiddish–. Mezclando voces y giros de diversa procedencia, ha elaborado un español-esperanto, un idioma que impresiona tanto por su riqueza como por su artificialidad. Si el lenguaje es un lugar, como afirma Elias Canetti, el de Kozer es una utopía, un no-lugar. Su lengua poética no se apoya en el habla de ninguna comunidad real, a menos que tomemos como comunidad al mundo hispanohablante en su totalidad. Con ello no quiero decir que el español de Kozer se diferencie del habla cotidiana de la misma forma en que el lenguaje “poético” se distingue del “ordinario”, sino que sus poemas usan vocablos y modismos haciendo caso omiso de fronteras lingüísticas o geográficas, como si el hablante de sus poemas reuniera dentro de sí todas las nacionalidades y modalidades lingüísticas hispánicas. En uno de sus autorretratos, “Noción de José Kozer”, el poeta afirma: “Su ambición es una: todo el vocabulario”.[5] Pero asumir todo el vocabulario implica deslocalizar el lenguaje, borrarle las peculiaridades que lo arraigan en un país y en un pueblo. A decir verdad, el que domina todas las palabras no es dueño de ninguna.

La capacidad creadora de Kozer surge, al menos en parte, de este deseo de rescatar y acaparar la lengua materna. Su voracidad es índice de desarraigo, factor de enajenación. Siguiendo a Saussure, la lingüística moderna ha hecho hincapié en la diferencia entre lengua y habla: entre la potencialidad teórica de un lenguaje y sus múltiples y parciales actualizaciones. Lo peculiar del habla poética de Kozer es que, al no contentarse con nada menos que “todo el vocabulario”, ambiciona confundirse con la lengua. Creada al margen, en una especie de no‑manʼs‑language, su poesía se resiste a encasillamientos fáciles y filiaciones ortodoxas. Podría decirse que no conoce más tradición que la propia, la que se ha ido forjando en poemas y poemarios sucesivos. Se trata, pues, de un poeta “cubano” de difícil ubicación dentro de la poesía cubana, tanto la escrita en la isla como la producida en el exterior. Uno de sus primeros poemarios, titulado “Por la libre”,[6] establece la pauta que seguirá su obra posterior, la de practicar un español libre, una lengua franca. En la praxis verbal de Kozer, donde se mezclan promiscuamente modismos y locuciones de orígenes muy diversos, se dibuja un mapa lingüístico del mundo hispanohablante; pero sucede aquí lo que en un conocido texto de Borges: el mapamundi reproduce las facciones del cartógrafo.

Es sumamente revelador que Kozer no muestra en sus poemas el menor temor a dejar de ser judío, mientras que se estremece ante la posibilidad de perder el español. En el prólogo a una antología de poesía estadounidense en español, afirma que lo que une a estos poetas es su decisión de preservar el idioma:

En todos [estos poetas] persiste la voluntad consciente de salvaguardar la lengua madre, en tal grado que el español (más que lo español) llega a constituirse en un modo de proteger la identidad personal, estableciéndose un estado consciente de separación con el medio ambiente anglosajón… La voluntad de vivir en español, a pesar de la persistente amenaza que constituye el medio ambiente anglosajón, cosmopolita y supracivilizado en que se desenvuelven estos poetas, es según mi opinión, factor capital para agrupar esta nueva poesía latinoamericana.[7]

A paso seguido Kozer cuenta que Juan Ramón Jiménez nunca aprendió inglés porque temía que por cada nueva palabra en inglés fuera a olvidar tres en español. Descontando la opción de una escritura bilingüe, Kozer se expresa como si el español y el inglés se disputaran un territorio ocupable por sólo un idioma. De ahí que, para salvaguardar su vocación literaria, tenga que desgajar la obra del medio ambiente, usando el idioma español como instrumento de bisección.

En cierta ocasión Kozer afirmó que su poesía expresaba un “continuo estado de alarma”.[8] La alarma tiene su origen en la “amenaza” que “el medio ambiente anglosajón” supone para su poesía y, por ende, para su identidad. Alarma, del italiano allʼarme, significa literalmente “a las armas”. El arma de Kozer es el diccionario. En una entrevista reciente, ha señalado: “Mi relación con el español, al principio del exilio, se vio disminuida por el inglés pero, a la vez, dado el asedio de la cultura anglosajona en que vivía y he vivido buena parte de mi vida, aquello enriqueció mi sentido del idioma, retorciéndolo, abriéndolo, transformándolo”.[9] Esta sensación de “amenaza” y “asedio”–un síntoma de lo que Michael Fischer ha denominado “ansiedad étnica”–[10] hace de Kozer un poeta cubanoamericano, aunque no creo que él aceptaría semejante etiqueta. Los poemas españolizantes de Kozer son, al mismo tiempo, resultado de su vocación como escritor hispanohablante y la condición necesaria de esa vocación. El rechazo a lo americano, y en concreto al inglés, será un tema recurrente, aunque no siempre explícito, en su obra. La diferencia entre el “yo biográfico” y el “yo poético” consiste en que el primero ha pasado dos tercios de su vida en un mundo que el segundo se empeña en ignorar.

La poesía de Kozer aborrece el vacío. Al igual que gran parte de la literatura moderna, su obra es recolectiva, enciclopédica. En un texto sobre Kafka, afirma que el escritor judío‑checo fue “vasto en exceso”.[11] Lo mismo podría decirse del autor del poema, siendo esta misma frase, con su incipiente pleonasmo, un ejemplo de esa desmesura. En la poesía de este “judío agrio y coleccionista”,[12] todo tiene cabida: desde el vecindario de Santos Suárez en la difunta Habana de su infancia hasta los poetas de la dinastía Tʼang. Una indicación importante de este fervor coleccionista es la proliferación de receptáculos en sus poemas: espuertas, arcones, tarteras, tibores, marmitas (muchas marmitas), escudillas, lebrillos, macetas, botijas, almacenes, búcaros, tiestos, silos, trojes, graneros, canastas, cestos, cestas, arcas, arcones, cántaros, ánforas, cuencos, cuévanos, alcancías, barreños, ollas. Es sencillamente asombrosa la capacidad de Kozer para darle nombres a la capacidad. Lo esencial, sin embargo, es que todas estas palabras no son sino una cifra de los poemas, ellos mismos recepientes –espuertas, marmitas o “jarrones”, para usar el vocablo con el cual el Kozer bautiza uno de sus poemarios.

El lector de un libro como Jarrón de las abreviaturas no puede menos que sentir el placer del autor al nombrar una y otra vez las criaturas y los objetos más diversos, como en el siguiente verso:

Y la veleta en la bóveda del templete: ristra
incorpórea (orla) la saeta en el aire.[13]

Kozer nombra el mismo objeto con cuatro sustantivos distintos: veleta, ristra, orla, saeta. Primero asienta el sustantivo natural, prosaico: veleta. Una vez consignada la realidad literal, el hablante se lanza a acumular metáforas, y la veleta se transforma sucesivamente en ristra, orla y saeta. Esta sucesión de equivalencias no manifiesta, a mi ver, sólo o primordialmente un deseo de encontrar le mot juste. Si así fuera, en el verso que acabo de citar se hubieran descartado las primeras aproximaciones a la veleta, reteniéndose sólo la que el poeta considerara definitiva. La búsqueda de la palabra exacta conduce a la concisión, a la abreviatura; pero Kozer, no obstante su título, Jarrón de las abreviaturas, desdeña la concisión en favor de la expansión, la enumeración, el catálogo. No se busca la palabra exacta sino el vocablo brumoso, el término impreciso pero sugerente que desencadena una serie asociativa. Kozer estima la abreviatura no por su singularidad –valor de ejemplar único– sino por su pluralidad –valor de entidades discretas que se prestan a sumas sucesivas–. La abreviatura figura como guarismo en una progresión aritmética.

Otro tipo de amplificación aparece en “Santos Suárez, 1956”, una evocación cariñosa del barrio donde transcurrió su infancia:

Esta romanza
a las marmitas, destapa: y en las tarteras, serrucho
en escabeche
y mil glorias y mil orines el vecindario, el lebrel y la verja, tío
Sidney
que perseveró con los dijes, las alcancías, de un hijo mayor y el canario que perseveraba
(salmodia).[14]

Todo el poema es una descripción de la rutina doméstica, una “romanza a las marmitas”. Kozer “destapa” ante el lector una retahíla de detalles: los cacharros de su madre, los ruidos y olores del barrio, familiares que van y vienen. En sus mejores momentos, Kozer es un poeta de nimiedades y chucherías, de shashkes o cachivaches. Los títulos delatan sus preferencias: “Album de familia”, “Gramática de papá”, “Todas las puertas dan al comedor”, “Retrato (en sus quehaceres) de mamá”, “Limpieza general”, “Pascua en La Habana”. Estos poemas no sólo celebran, sino que además ordenan, ensamblan, hilan: “y mil glorias y mil orines el vecindario, el lebrel y la verja, tío Sidney”. Para Kozer cantar es contar. No es sorprendente, pues, que se describa a sí mismo como un “poeta cuantitativo”, frase que se ajusta tanto a lo prolífico de su obra, como al hábito enumerativo que manifiesta en sus poemas, pródigos en cifras. Uno de sus primeros libros se titula Este judío de números y letras; un volumen en inglés lleva por título The Ark upon the Number (El arca sobre el número); y su libro más representativo es Bajo este cien (porque cien es el número de poemas).[15]

La justificación más explícita de esta estética de la acumulación aparece en “Gaudeamus”, una estupenda apología por su vida y su arte. El título, fragmento del himno latino “Gaudeamus Igitur” (“Celebremos pues”), establece ya el exultante tono híbrido del poema. El monólogo del hablante se ofrece como una respuesta a sus críticos:

En mi confusión
no supe ripostar a mis detractores, aquellos
que me tildan
de postalita porque pronuncio la ce a la manera castellana
o digo tío por tipo (me privan) los
mestizajes
(peruanismos) (mexicanismos)
de la dicción y los vocablos: ni soy uno (ni otro) ni
soy recto ni ambiguo, bárbaramente romo
y narigudo (barbas) asirias (ojos) oblicuos y vengo del
otro lado
del río: cubano
y postalita (judío) y tabernáculo (shofar y taled)
violín de la Aragón o primer corneta
de la sonora Matancera: qué
más quisiera uno que no haber sido ibis migratorio
(ludibrio) o corazón
esporádico.[16]

Por su pronunciación castiza y su utilización de regionalismos de diversos países, Kozer se ve estigmatizado como “postalita”, término del argot cubano que identifica a alguien que adopta actitudes falsas. Aunque el poeta dice que no sabe cómo responder, la simple repetición de la crítica constituye su mejor “riposta” –un eco socarrón del epíteto insultante, “postalita”. Fingiendo remordimiento, responde a la acusación de afectación hilvanando afectaciones –empezando por el título litúrgico, particularmente incongruo en el autorretrato de un judío–. Cuando el hablante dice que viene “del otro lado del río”, no sólo nombra su marginalidad, sino que traduce literalmente el significado de “hebreo”. Cuando describe su nariz como “bárbaramente” roma, juega con la raíz griega del adverbio; además, es un bárbaro con barba, palabra que se deriva de la misma raíz. Todo el poema no es más que una serie de barbs o pullas dirigidas a sus detractores.

En “Gaudeamus”, Kozer también blande otra de sus “armas” preferidas: el paréntesis. De cierto modo, esta idiosincrasia es un corolario natural de su apego a los nombres, pues el paréntesis le permite acumular sustantivos, como en el verso ya citado: “ristra incorpórea (orla) la saeta en el aire”. El paréntesis es una manera de rellenar el verso aún más, de realzar la capacidad acumulativa de la frase, de “recargar la palabra”[17] y “abusar de la literatura”.[18] Los paréntesis son receptáculos, espacios retentivos, marmitas de la tipografía: “las coles en las marmitas (todas las puertas abiertas / de par en par)”.[19]

Este verso se destaca por sus redondeces y sus redundancias. Redondeces: coles, marmitas, paréntesis. Redundancias: marmitas, paréntesis, puertas abiertas. Los paréntesis son marmitas; las marmitas son puertas; las puertas son paréntesis –aperturas o cracks que le permiten al poeta rellenar cada frase y cada verso.

Puesto que los paréntesis de Kozer no se limitan a añadir información apositiva, frecuentemente producen una alteración o suspensión de la sintaxis. En “Gaudeamus” el paréntesis no sólo segrega, conjuga. Al escribir “me privan (los mestizajes)”, Kozer interpone paréntesis entre el sujeto y el verbo de la frase, así separando lo que debía estar unido y aglutinando lo que debería permanecer aparte. Otro tanto sucede en la frase, “(barbas) asirias (ojos) oblicuos”, donde segrega sustantivo y adjetivo. En enunciados como estos, las partes de la oración pierden su lugar, quedan dislocadas, desplazadas. El lector tiene dos opciones: leer la frase ateniéndose a las leyes de la puntuación (y de este modo negarse el sentido de la oración); o leerla ignorando la puntuación y ciñéndose a la sintaxis. Si hace lo primero el poema se le presenta como fragmento; si hace lo segundo, como retahíla.[20]

En el resto de “Gaudeamus” hay, si cabe, aún más “confusión” que en la primera parte.

qué
más quisiera uno que no haber sido ibis migratorio
(ludibrio) o corazón
esporádico
hecho al escándalo de quien a la hora nupcial, a la hora
del festín
cruza el umbral y aspira un olor a jarabes (olor) a frutas tropicales y eneldo: pues
soy así, él
y yo, cisterna y limbo (miríadas) las manos que trepan por la escala contaminan
el pensamiento
de tiña y verdín (aguas) imperturbables: sin nación, quieto
futuro
y jolgorio de marmitas redondas (mis manos) son mi raza que hurgan en la crepitación
de la materia.[21]

En un último guiño etimológico, Kozer se llama “corazón esporádico”, así aludiendo a la condición diásporica del judío. La imagen de las manos que hurgan en la crepitación de la materia confirma la vitalidad de tales diseminaciones, y la fiesta nupcial, “el jolgorio de marmitas redondas”, insinúa que el maridaje de lo disímil es fructífero.

Si bien “Gaudeamus” defiende los mestizajes, la poesía de Kozer no siempre se muestra tan ávida de hibridez. La dinámica de su obra abarca un doble movimiento: expansión y contracción. En su fase expansiva, es vasta, receptiva, jubilosa y lujuriosamente híbrida. En su etapa contráctil, se repliega, encerrándose en sí misma. Los poemas “contráctiles” de Kozer, que surgen de su ansiedad ante el “asedio” del medio ambiente, trancan puertas y tapan marmitas. El tono de estos poemas no es irreverente y festivo, sino receloso, defensivo.

Tomo el concepto de contracción de “Uno de los modos de resarcir las formas”, un poema que describe la reacción del poeta ante los rigores del invierno norteño:

Amago, la nevisca me contrae.
Estas calles opto por contraerme en el cuadrante tercera
fase, volver: pido norte a la
Regicida en la contracción
de la isla está su alfanje.[22]

En medio de una tormenta de nieve, el poeta “opta por contraerse”, o sea, se protege contra el frío ausentándose mentalmente de la calle por la que caminaba. El gesto contráctil lo transporta a Calzada, una calle del barrio del Cerro, en La Habana:

Opto o me descuarejingo: mi contracción bajo un
paraguas en
medio del aguanieve tengo un gorro
de lana con borla el frío
opíparo me devolvió a la anochecida
del portal o me redujo a las dos
macetas de la entrada (ahí) discuten
viandero y casera.
Discutan discutan que yo vivo: Calzada, estoy vivo.[23]

La retirada psicológica prepara el camino para una recuperación imaginaria. Todo el poema se funda en un proceso de sustitución: las calzadas cubanas reemplazan a las avenidas neoyorquinas y la tormenta de nieve se metamorfosea en un ciclón tropical. De ahí que todos los topónimos aludan a lugares en Cuba, mientras que el paisaje urbano invernal permanezca en el anonimato. La meta de las sustituciones es “resarcir las formas”, cancelar, al menos poéticamente, las consecuencias de los temporales de la historia.

“Opto o me descuarejingo”, dice el autor. El coloquialismo cubano, que denota la relajación total de músculos y coyunturas, es lo opuesto de la contracción: optar por la contracción es protegerse contra el descuajeringo o la desarticulación. Pero el descuajeringo se puede mitigar pero no anular, porque la contracción absoluta, la que cancele hasta el más mínimo descuajeringo, llevaría a la locura al cortar todos los lazos con la realidad circundante. Por lo tanto, si bien el escenario de “Uno de los modos…” en ningún momento vuelve a ser explícitamente el de Estados Unidos, al final Calzada se confunde con Nueva York. El poema termina:

Da por mí yo he vuelto, somos turba de la flor saqueada:
masticadora, ni tú ni la flora
padecemos: ya se alteró déjalo
hablar es viento huracanado por
él reconozco la pubertad de las
palabras cierra tapia solavaya
el viento.[24]

“Solavaya el viento”­­ –la exclamación cifra, en cubano, el deseo de conjurar el hostil medio anglosajón–. Pero no queda claro si el viento que obliga a cerrar las tapias se origina en el imaginario ciclón o en el auténtico temporal, ya que el proyecto del texto en su totalidad es, precisamente, cerrar tapias.

No obstante, por diversas y originales que sean las formas de decir “solavaya” en la obra de Kozer, no es posible vivir en un eterno estado de contracción. Esa es la lección de “Home Sweet Home” (“Hogar, dulce hogar”), otro poema que transcurre en medio de un temporal. Ya que aquí el hablante se encuentra atrincherado en su casa, la contracción será más bien introspectiva que retrospectiva. En vez de volver al pasado, dirige su mirada hacia el interior de su hogar, el arca donde él y su familia encuentran asilo de la lluvia. Desde los primeros versos, se subraya el antagonismo entre el mundo exterior y el santuario doméstico.

Ya pasaron: aquellos días de verdadera agitación.
Hay una gotera en el cuarto de la niña, dejó de
rezumar (pese a que llueve)
(llueve) está ahí la gotera,
no rezuma, el Bendito.

En casa, hay cinco relojes: detenidos.[25]

El dulce hogar del poeta existe más allá de las inclemencias del tiempo, en ambos sentidos del sustantivo: la lluvia no entra y los relojes no funcionan. Ya que lo contrario de la “agitación” es la inactividad, los verbos en esta estrofa expresan, o bien cese de actividad –“pasaron”, “dejó”– o bien quietismo –“hay”, “está”–. Los paréntesis, utilizados aquí para cercar la lluvia, denotan la impermeabilidad de la casa ante el aguacero.

Pero el status quo es frágil, y pequeñas perturbaciones empiezan a interrumpir la quietud doméstica: el canto de las cigarras, un teléfono ajeno, el timbre del propio teléfono de la casa o el único reloj que funciona:

No obstante el que funciona, espeluzna: son así
estas cosas estas noches (lapsos)
o la luna a franjas por las persianas
o el respaldo en sombras a travesaños
de la silla, en la pared (una reja).[26]

Así como no puede detener el tiempo, el hablante tampoco puede impedir que la luz penetre en su refugio. Ante estos lapsos espeluznantes, el hablante opta por una mayor contracción.

¿Aceptemos?
Personalmente, yo me niego (claro, es un lujo que me
puedo dar yo tengo mi casa) soy
propietario de un chalet de
ladrillos tejado a dos aguas
azotea que sino fuera por los
chapapotes los cuartos de casa
se nos mojaban.
¿Y?
Seríamos peces sábanas recién blanqueadas seres
hospitalarios lavados por el
agua viva que rezuman las
mamposterías (y qué otra
cosa tiene uno sino cuatro
paredes): bien que reflejan
su sombra en la pared las
macetas del alféizar la
begonia florida sobre la
antigua cómoda Shaker
del dormitorio.[27]

Aun cuando reconoce que su casa no es impenetrable, el hablante opta por el encierro. Su respuesta no deja lugar a dudas: “¿Aceptemos? Personalmente, yo me niego”. ¿Por qué se niega? Aparentemente porque teme que si entra la lluvia, la corriente los arrastraría. Su reacción ante esta eventualidad es volver a la contemplación del interior de su casa, sus armarios y macetas. El inciso –“(y qué otra cosa tiene uno sino cuatro paredes)”– resume su actitud; los paréntesis que rodean la frase son ellos mismos imágenes de las paredes que lo albergan.

En su culto a lo doméstico, “Home Sweet Home” recuerda los poemas de Kozer sobre la casa de su niñez en Santos Suárez. La diferencia estriba, sin embargo, en que el hogar de su niñez “aceptaba” las intrusiones del exterior, ya que sus puertas estaban “abiertas de par en par”.[28] Los poemas ubicados en Cuba, incluso cuando Kozer apunta a la separación entre el mundo goyische de la calle y el hogar judío, se fijan en los intercambios y convenios entre ambos ámbitos. De la calle viene su tío con cuentos y su padre con regalos o alimentos. Un emotivo poema sobre su padre concluye con estos versos:

Recuerdas, Sylvia, cuando papá llegaba de los almacenes de la calle
Muralla y todas las mujeres
de la casa Uds. se alborotaban.
Juro que entraba por la puerta de la sala, zapatos de dos tonos, el traje
azul a rayas, la corbata de
óvalos finita
y parecía que papá no hacía nada.[29]

Llama la atención el contraste entre el “alboroto” de la casa cubana y el silencio del hogar norteño. En “Home Sweet Home”, nadie entra ni sale y la tranquilidad raya en la inercia. El poema termina con los padres e hijos listos para irse a dormir.

bonito peldaño
que acaba de crujir (supongamos
que duermen) (supongamos que la
maternidad las arrulló) (entra)
(entra) la habitación (nos ajusta).

La proliferación de paréntesis subraya la reclusión de la familia, su aislamiento. En el último verso, los paréntesis ingeniosamente encierran verbos de encierro, a la par que el dormitorio del matrimonio queda acunado entre ellos.

Los poemas de Kozer como Home Sweet Home” me conmueven porque en muchas ocasiones he sentido el mismo deseo de hacerme isla, de darle al espalda a la American way of life para crear un refugio contra el tiempo y la agitación. Pero me preocupa la facilidad con que la lluvia se cuela por las rendijas. Tal como insinúa la última estrofa, la paz doméstica se basa en suposiciones”; y así como el hablante supone” que sus hijas están dormidas, supone también que sus cuatro paredes lo aíslan y lo protegen. Pero el propio poema aclara que no es posible vivir de suposiciones. El paradójico título en inglés difumina la linea divisoria entre el hogar y el mundo, pues acude a un idioma ajeno, unhomely, precisamente el de la sociedad que el hablante se empeña en excluir. De todas las intrusiones del exterior, el título en inglés es quizá la más espeluznante, por cuanto demuestra que esa imperiosa voluntad de vivir en español” no puede sostenerse ni siquiera en el albergue de la escritura. Si el inglés ya ha llegado hasta el umbral de la casa, pronto traspasará las paredes. Cuando se va a la cama, el hablante supone que sus hijas duermen plácidamente. Pero tal vez estén cuchicheando por teléfono (y en inglés) con sus boyfriends norteamericanos.

Con el pasar de los años, y en particular a partir de El carillón de los muertos (1987), la obra de Kozer se ha ido asemejando cada vez más a esa casa cerrada. El estilo conversacional que caracterizó su primera poesía ha cedido ante un denso hermetismo. Cerradas todas las puertas y ventanas, los poemas transcurren en la sombra. Kozer siempre ha sido un poeta de largos alientos, de descargas y retahílas; pero en los poemarios que publica a principio de los noventa, las estrofas se desparraman hasta convertirse en párrafos que abarcan una página o más. El resultado, a veces, es una casi impenetrable pared de palabras:

La sombra del repartidor de leche nos blanqueaba: los geranios
de harina los enjambres de esporas blancas
a su paso: y la espuma creciente de la
palabra leche (un aviso) su llegada: llegó,
consecutivo el cisma de la reproducción
(cuajada, los pechos repletos de semillas
el embrión de los sementales rojos junto
a las madres) se nos llamaba órganos
reproductores: éramos niños a veces
(indistintos) de delantal (amábamos los
tules) alguna mosca muerta hace poco sobre
el ácido encaje de los objetos moribundos,
del aparador: nos llaman. El marbete de la
hoz azul en el resalte de los cuatro platos
con los cuatro tazones a dos asas, falta
alguien: con su bata de felpa roja vierte
la leche hervida tres veces los tazones
dieron las tres oímos el aviso (la oíamos,
llamarnos): y quedaba el vacío en aquel
espacio un nimbo obligatorio encima del
tazón del ausente…[30]

La compacta columna que da forma a este poema cuenta con veintiún versos más. El lector discierne que el poeta tal vez esté rememorando su niñez, pero tanto el escenario como los personajes permanecen borrosos. El poema mismo peligra en convertirse en un “ácido encaje de objetos moribundos”.

Con la prolongación del exilio del poeta, las imágenes que habían conformado la “geografía superior”[31] de su poesía comienzan a perder su nitidez, sin que otro lugar haya compensado por la disolución o el fading del efervescente mundillo de Santos Suárez. Ese otro lugar, claro, sería Estados Unidos. Sorprende que un escritor tan capaz (en todos los sentidos) como Kozer no haya encontrado espacio en su poesía para el país donde ha vivido la mayor parte de su vida. Es curioso, por ejemplo, que un poema tan descaradamente promiscuo como “Gaudeamus”, no incluya referencia alguna al inglés o a la cultura norteamericana. Después de más de dos décadas de exilio (el poema fue publicado en 1983), Kozer, además de cubano, judío, peruano y mejicano, tiene que ser un poco norteamericano. Pero es precisamente la conciencia de su “americanidad” la que Kozer insiste en suprimir: solavaya U.S.A. Algo parecido ocurre en “Esto (también) es Cuba, Chaguito”, un texto publicado en 1992; se trata de un ensayo lúcido y agudo pero, al mismo tiempo, curiosamente anacrónico, en tanto que se basa en un slogan publicitario popular en Cuba durante los años cincuenta. El deíctico “esto” expresa proximidad, pero el mundo a que se refiere el ensayo se encuentra muy distante. “Esto es” en realidad debería ser “Eso fue”, porque el país evocado en el ensayo dejó de existir hace muchos años.

Abriéndose a ciertas clases de hibridismo, a ciertos tipos de “jolgorio”, la poesía de Kozer evita otros. Destaca el ajiaco cubano-judío, pero elide el estofado cubano-americano. La casa de La Habana permanece abierta, mas la de Nueva York está tapiada. En un poema titulado, en inglés, “Legacy” (“Legado”), dice: “Quise regir con pobres sustantivos los hechos”.[32] Esta afirmación describe textos como “Uno de los modos de resarcir las formas” y “Home Sweet Home”, así como el proyecto general de la escritura kozeriana. En poema tras poema, en libro tras libro, Kozer ha levantado una formidable fortaleza de versos para repeler los embates del “medio ambiente anglosajón”. Con notable tesón e inteligencia, ha querido en “vivir en español” en circunstancias donde semejante propósito resulta prácticamente imposible (o sea, imposible en términos prácticos). A pesar de lo mucho que admiro la poesía de Kozer –y la postura vital que la subyace– no sé si estoy de acuerdo con esta apuesta exclusivista por el español. Sin duda alguna, me siento más a gusto en la “casa” de Kozer que en la house de Hijuelos, pero me siento mejor aún, verdaderamente at home, en esos hogares híbridos donde el español compite y comparte con el inglés, y donde las marmitas alternan con el tupperware.


Notas:

[1] La extensísima bibliografía de Kozer incluye: Padres y otras profesiones (1972), De Chepén a La Habana (con Isaac Goldemberg, 1973), Poemas de Guadalupe (1973), Este judío de números y letras (1975), Y así tomaron posesión en las ciudades (1978), La rueca de los semblantes (1980), Jarrón de las abreviaturas (1980), Bajo este cien (1983), Nueve láminas (glorieta) (1984), La garza sin sombras (1985), Díptico de la restitución (1986), El carrillón de los muertos (1987), Carece de causa (1988), De donde oscilan los seres en sus proporciones (1990), Prójimos (1990), Trazas del lirondo (1993), Et mutabile (1995), AAA1144 (1997), Réplicas (1998), La maquinaria ilimitada (1998), Dípticos (1998), Farándula (1999), Mezcla para dos tiempos (1999), Rupestres (1999), Un caso llamado FK (2002), No buscan reflejarse (2002), Y del esparto la invariabilidad (2005), Ibis amarelo sobre fundo negro (2006). Las referencias a las páginas de Bajo este cien, Fondo de Cultura Económica, Ciudad México, 1983, aparecerán en el texto (como BEC).

Sobre la poesía de Kozer, cfr. Rose S. Minc: “Convergencias judeo-cubanas en la poesía de José Kozer”, en Cuadernos Americanos, 142, n.o 5, septiembre-octubre, 1980, pp. 111-116; y “Revelación y consagración de lo hebraico en la poesía de José Kozer”, Chasqui, 10, n.o 1, noviembre 1980, pp. 26-35; así como “José Kozer: El texto como teoría y como experiencia”, de Jorge Rodríguez Padrón, en Cuadernos Hispanoamericanos, 399, septiembre de 1983, pp. 162-166; “José Kozer: Pasión y transfiguración de la palabra”, de Sabas Martín, Chasqui, 13, n.o 2-3, 1984, págs. 60-64; “Teoría y práctica de la arquitectura poética kozeriana: Apuntes para Bajo este cien y La garza sin sombras”, de Pedro López-Adorno, en Revista Iberoamericana, 52, 1986, págs. 605-611; y “Cauce de comunión: Carece de causa de José Kozer”, de Jorge Rodríguez Padrón, Inti, n.os 29-30, 1989, págs. 89-90. Ver asimismo mi ensayo, “Noción de José Kozer”, Revista Iberoamericana, 152-153, julio-diciembre 1990, págs. 1247-1256, que anticipa algunas de las ideas expuestas en este capítulo. Kozer ha discutido su obra en entrevistas con Roberto Reis: “Entrevista: José Kozer”, Chasqui, 6, n.o 1, noviembre de 1976, págs. 95-99; Miguel Ángel Zapata: “José Kozer y la poesía como testimonio de la cotidianeidad”, Inti, 26-27, otoño-primavera 1987-1988, pág. 177, y Claudio Daniel: “José Kozer: Mi verso no cesa de nombrar”, Crítica, n.o 81, abril-mayo 2000, págs. 31-45.

[2] Roberto Reis: “Entrevista: José Kozer”, ed. cit., p. 97.

[3] José Kozer: “Esto (también) es Cuba, Chaguito”, Papeles de Enlace, verano de 1992, pp. 3-4.

[4] Claudio Daniel: ob. cit., p. 33.

[5] José Kozer: Bajo este cien, ed. cit, p. 42.

[6] Esta colección forma parte de De Chepén a La Habana, Editorial Bayú-Menorah, Nueva York, 1973, que incluye también un poemario de Isaac Goldemberg, “Crónicas y otros poemas”.

[7] José Kozer: “Breve antología de poetas latinoamericanos en Estados Unidos”, Norte, n.o 11, 1970, pp. 141-142.

[8] José Kozer: “Entrevista con Elizabeth Pérez Luna”, citada por Rosa Minc en “Convergencias judeo-cubanas en la poesía de José Kozer”, ed. cit., p. 111. Kozer le atribuye esta frase a Isaac Goldemberg, con quien conjuntamente escribió De Chepén a La Habana (cfr. Miguel Ángel Zapata: ob. cit, pp. 177-178). Cfr. asimismo el prólogo de Alberto Luis Ponzo: “Un continuo estado de alarma”, en José Kozer, Poemas de Guadalupe, Ediciones Por la Poesía, 1974.

[9] Claudio Daniel: ob. cit., p. 41.

[10] Michael M. J. Fisher: “Ethnicity and the Post-Modern Arts of Memory”, en James Clifford y George E. Marcus (eds.): Writing Culture, University of California Press, 1986, pp. 194-233.

[11] José Kozer: Bajo este cien, ed. cit., p. 129.

[12] Ibídem, p. 76.

[13] Ibídem, p. 100.

[14] Ibídem, p. 19.

[15] En 1988 Kozer calculaba que en los últimos quince años había escrito 2 300 poemas (cfr. José Kozer: “The Poetic Experience: The Logic of Chance”, Jorge J. E. Gracia y Mireya Camurati (eds.), Philosophy and Literature in Latin America, State University of New York Press, 1989, p. 100; y Miguel Ángel Zapata: ob. cit., p. 185). En una entrevista del 2000, el saldo de poemas había subido a 4 000 (Claudio Daniel: ob. cit., p. 36), y en 2014 Kozer publica su poema número 10 000 en la revista electrónica Vallejo & Co. Sorprende no sólo la suma, sino el que el autor lleve la cuenta.

[16] José Kozer: Bajo este cien, ed. cit., p. 44.

[17] Ibídem, p. 43.

[18] José Kozer: Jarrón de las abreviaturas, ed. cit., p. 34.

[19] José Kozer: Bajo este cien, ed. cit., p. 30.

[20] También cabe mencionar que, al encerrar afirmaciones suplementarias o alternativas (para-tesis), los paréntesis deslindan el lugar de un poeta que pertenece a una cultura minoritaria como la cubano-judía. En su ensayo, “Esto (también) es Cuba, Chaguito”, la marca de lo cubano-judío es precisamente el “también” suplementario, colocado entre paréntesis.

[21] José Kozer: Bajo este cien, ed. cit., p. 30.

[22] José Kozer: Carece de causa, Ediciones Ultimo Reino, Buenos Aires, 1988, pp. 146-147.

[23] Ídem.

[24] Ídem.

[25] José Kozer: El carrillón de los muertos, Ediciones Ultimo Reino, Buenos Aires, 1987, p. 13.

[26] Ídem.

[27] Ibídem, p. 14.

[28] José Kozer: Bajo este cien, ed. cit., p. 30.

[29] Ibídem, p. 32.

[30] José Kozer: Prójimos/Intimates, Les plaquettes del Carrer Ausiàs, Barcelona, 1991, s. p.

[31] José Kozer: “Breve antología de poetas latinoamericanos en Estados Unidos”, ed. cit., p. 143.

[32] José Kozer: El carrillón de los muertos, p. 11.


* Publicado originalmente en Gustavo Pérez Firmat: Vidas en vilo. La cultura cubanoamericana, Colibrí, Madrid, 2000.

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GUSTAVO PÉREZ FIRMAT
Gustavo Pérez Firmat. Escritor y profesor. Reside en Estados Unidos desde 1960. Actualmente ocupa la cátedra David Feinson de Humanidades en Columbia University. Previamente enseñó en Duke University. En 2004 fue elegido miembro de la American Academy of Arts and Sciences. Es autor, entre otros, de los siguientes libros de crítica y creación: Viejo verde (2019), Sin lengua, deslenguado (2017), The Last Exile (2016), A Cuban in Mayberry (2014), The Havana Habit (2010), Scar Tissue (2005), Tongue Ties (2003), Anything But Love (2000), Cincuenta lecciones de exilio y desexilio (2000, 2016) o Vidas en vilo (2000, 2015).
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