Exceso de libertad en ‘Melaza’. La mirada política de Carlos Lechuga

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Entrada la segunda década del siglo xxi, el realizador cubano Carlos Lechuga entrega al campo cinematográfico nacional su ópera prima: Melaza (2012). Después de una serie de cortometrajes que, de inmediato, despertaron el interés del gremio –sobre todo de la crítica, que detectó su excéntrico manejo del lenguaje audiovisual–, el director debuta en el largometraje de ficción con una obra que confirma el potencial de su imaginario artístico y la singularidad de su mirada autoral. Melaza llegó con una perspectiva de la realidad cubana que parecía agotada por la cinematografía nacional, mas su tejido narrativo y envoltura formal resultaron, y resultan todavía hoy, reveladores al disparar la producción de sentidos de un argumento que ahonda elocuentemente en la coyuntura histórica de los individuos representados.

Como se confirmó después con Santa y Andrés (2017) y Vicenta B (2022), sus siguientes películas, el cine de este realizador resulta decididamente político. Pero no es político porque acuse al poder, sino porque, en materia de representación audiovisual, ha contribuido a la renegociación de la identidad cinematográfica cubana. Junto a un grupo de creadores que irrumpen entrados los años 2000, Lechuga favoreció la redistribución de los códigos visuales que pautaban la tradición fílmica revolucionaria, hasta propiciar un nuevo campo de lectura del ser nacional al interior de esa temporalidad histórica que arrancó en enero de 1959.

Del conjunto de escenas con que avanza el metraje de Melaza, hay una en particular que destaca por su potencial elocutivo y fuerza discursiva, así como por la riqueza de su concepción expresiva. En términos de puntuación dramatúrgica no resulta precisamente trascendental, nomás se consagra al cierre de la anécdota, pues el conflicto físico, los accidentes a través de los que crece y avanza el argumento, concluyen minutos antes. Sin embargo, constituye un momento crucial a nivel de la enunciación, ya que corona el discurso tejido por el argumento y dimensiona su alcance gnoseológico, simbólico… Incluso su elaboración (las disposiciones de la puesta en escena, la concepción fotográfica, el montaje, el manejo del sonido…), resulta pródiga en virtudes fílmicas. Desbrozar/escrutar esa escena, el segmento con que finaliza Melaza, posibilita apreciar el perfil más contundente de esta película.

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La historia de Melaza parece emplazada en una especie de supratiempo entre los años noventa del pasado siglo –cuando Cuba arribó al eufemísticamente denominado Periodo Especial– y la primera década de los 2000, cuando el gobierno emprendió un proceso de desmantelamiento de los centrales azucareros diseminados por todo el archipiélago, dada la escasa rentabilidad de la industria por aquellos días. Este último proceso tuvo un contundente impacto en las comunidades de la Isla donde fueron amputados, cerrados, paralizados los colosos: la pérdida de un sustento financiero estable para las familias y la emergencia de una vida cada vez más precaria. La dinámica laboral generada por esas fábricas –como se les llama en la película– condicionaba un habitus perfectamente delimitable: la existencia cívica y la suerte de las personas estaban, en tales espacios, sujetas a la vida y la suerte de los centrales azucareros. Muchos de estos pueblos, sobre todo los más alejados de los centros urbanos, se convirtieron ipso facto en comunidades fantasmas, donde los habitantes comenzaron a experimentar su cotidianidad como una rutina de supervivencia sin expectativas de un futuro mejor.

El argumento acoge las vicisitudes enfrentadas por una pareja de jóvenes (Aldo y Mónica), trabajadores del poblado homónimo, nombre que proviene, a su vez, del propio central azucarero alrededor del cual gira la vida económica, “cultural” y social del lugar, que se encuentra, según se subraya en el filme, “temporalmente” fuera de servicio. Bajo esas circunstancias, Aldo y Mónica –maestro de escuela y oficinista del coloso respectivamente– se ven forzados a emprender una serie de negocios, al margen de la ley, y pasar por sobre sus propios principios morales –hacer hasta lo impensable–, para poder pagar una multa recibida por alquilar su casa a una vecina de la comunidad (o varias podríamos especular), que se prostituye para subsistir y mantiene encuentros sexuales esporádicos con algún “pudiente” del lugar. Hasta la madre de Mónica, que se encuentra postrada en una silla de ruedas, y su hija pequeña, de un anterior compromiso, se verán afectadas por la necesidad urgente de “hacer dinero”.

Son constantes las remisiones del filme (dramáticas, expresivas) al infortunio existencial de los pobladores, infortunio que es también una alegoría de cierto estado del imaginario nacional. El trayecto dramático de la pareja protagónica, y la serie de accidentes experimentados por ellos durante la trama, trazan una parábola sobre la temporalidad cubana inmediata a la aparición del filme. Resulta imposible no leer Melaza desde ese ángulo alegórico, dado que son demasiados los índices –patentes en el diseño genérico de los personajes, en la cualidad simbólica de los espacios, en el carácter metafórico de las situaciones representadas…– que consignan el clima existencial de la Isla por ese entonces. El desmantelamiento de los centrales azucareros –acontecimiento histórico que constituye el ancla con que el relato se fija al afuera de la representación– ya es un evento demasiado trascendental en la historia de la Revolución.

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Como observó Moreno Fraginals, la industria azucarera resulta más que un accidente económico/político del devenir insular, ha sido un enclave decisivo en la construcción de la fisonomía nacional, lo cual explica su sistemática explotación como tema y motivo iconográfico en el nuestro arte. El central en específico, en tanto índice de la cultura cubana, ha motivado las más variadas elaboraciones artísticas. Al representar la Historia pronominalmente, su figura ha servido para trasuntar la suerte del presente nacional y los contundentes signos del desplome de la promesa de un mundo mejor. El desmantelamiento de esa industria a principios de los años 2000, después de que la Revolución depositara en ella la esperanza de superación del subdesarrollo, se presentaba menos como una atinada medida económica y más como otra evidencia de la venida a menos de un país y su proyecto de nacionalidad. De El libro de los ingenios, de Eduardo Laplante, pasando por su figuración en el cine y la plástica cubana de los años sesenta y setenta del pasado siglo, hasta arribar a Melaza, el registro estético del central ha mutado de símbolo de progreso y modernización a alegoría de la decadencia del proyecto revolucionario.^[1]

Al centro del engranaje narrativo y visual de Melaza, el central –su condición de habitus, flujo humano, alma de la gente– es gestionado como un signo autosuficiente para resumir no ya un momento histórico, sino la ruta cultural del país. El abandono del coloso es el abandono de una comunidad humana; esa estructura de chatarra, su deterioro, habla por la condición de vida precaria y la funcionalidad de los cuerpos de unos sujetos fijos a sus circunstancias como excrecencias de una Historia en ruinas.[2] Mientras Mónica camina solitaria, como en un ritual, entre los hierros y las máquinas oxidadas, el filme rubrica una vívida estampa del olvido social e histórico a que está condenando el pueblo, y en consecuencia sus habitantes. Con total elocuencia, Dean Luis Reyes escribió que:

En Melaza hay un espacio físico que sobredetermina todo lo que en su trama sucede. Se trata de un paisaje, una territorialidad preexistente a los personajes y sus conflictos. Reinando sobre tal geografía, un central azucarero desmantelado, clausurado luego de la enésima reestructuración macroeconómica. Lo que otrora fue el eje de la prosperidad y mantra de un estilo de vida, de rituales ahora desaparecidos, observa impasible cómo sobreviven los seres ubicados al final de la cadena productiva de la economía: la gente. / Los personajes de Melaza son, a un tiempo, espectros de este paraje fantasmal y autómatas que tratan de sacudir de su día a día la derrota que impone esa mole olvidada y herrumbrosa que rige muda sobre sus vidas.[3]

Por supuesto, es la empresa narrativa –apuntalada, en lo fundamental, en una concepción singular de la fotografía y la puesta en escena, como explicaba antes– quien asume la auténtica identidad autoral de Melaza. Lechuga filma desde una suerte de naturalismo cuasi documental, que, en el plano fotográfico, se debate entre presentar funcionalmente los hechos y dignificar el entorno. En otras palabras, aunque todo el tiempo está en función de la narración, la foto opera con un diseño visual que se preocupa –y esto es apenas un ejemplo– por la fibra simbólica de la escenografía y por la plasticidad de la imagen. También la puesta en escena es funcional en extremo. La construcción de los espacios, el perfilamiento de las acciones, la distribución de los objetos, están en absoluta sintonía con el desenvolvimiento narrativo. A diferencia de ese otro cine cubano –presente tanto en la movida independiente como en la institución–, enfático, retórico, de construcciones tendentes a subrayar demasiado el artificio fílmico, el consumado por Lechuga es ostentosamente austero.[4]

Las acciones compiladas en Melaza –de un sucinto relieve dramático– conducen el conflicto a su resolución según van describiendo las penurias y los esfuerzos a que están forzados los personajes en su intento por salir adelante en la vida. Son siempre tan funcionales los recursos formales desplegados –una funcionalidad de donde, paradójicamente, emana una contundente expresividad–, que jamás tendremos planos dedicados solo a documentar el entorno, a contemplar la cotidianidad de los personajes, a describir las dinámicas del poblado; todos esas eventualidades aparecerán inmersas en las mismas peripecias que empujan el relato hacia su fin, las que acogen, por supuesto, el vacío existencial que ahoga, y mantiene en la desesperación, a los protagonistas. Es muy concisa la formalización estilística de Melaza, mas elocuentemente discursiva, y sobre todo satisfecha en su dibujo del perfil de esa cultura periférica/rural/distante de los centros urbanos, donde la cotidianidad tiene otro ritmo, otra dinámica. El día a día de estos personajes es apenas alterado por algún esfuerzo por mejorar el plato de comida que se llevan a la mesa, eso explica el productivo obstinato que rige el montaje, pesaroso como el clima existencial en que se encuentra la resignada familia.[5]

El propio diseño de personajes participa de esa empresa. La construcción de Mónica y Aldo se reserva un mínimo de individualidad y explota mucho más el carácter genérico. Ambos son caracterizados menos desde la subjetividad que desde la posición que ocupan en el mapa humano del que son parte; son emblemas de un grupo etario, de una clase social, de un tipo de conducta, de una posición ética… La tragedia enfrentada por Mónica y Aldo –nunca explayada en términos retóricos, jamás aventada al espectáculo– es la misma tragedia de un perfil amplio de cubanos. Su trazado es parte de la mirada del filme sobre la realidad de esos seres que viven al límite en su esfuerzo por sobrevivir entre tanta miseria, no solo material.

La familia encabezada por Aldo y Mónica vive un eterno “tiempo muerto”. Se le escucha decir a la locutora de Radio Melaza en algún momento, mientras se observan imágenes de la intemperie del pueblo: “Melaza espera y los trabajadores confían en que el central abrirá pronto y traerá nuevamente vida al pueblo”. Esa esperanza postergada, esa promesa que no se cumple nunca, esa utopía de un mañana que no llega, es el sino de su existencia. Son disimiles las escenas en que Lechuga condensa simbólicamente esa tesis. Mónica, apenas en los primeros minutos de la película, es presentada mientras dicta un parte telefónico del equipamiento y el estado del coloso; más adelante, Aldo es captado impartiendo clases de natación a unos niños suspendidos sobre una silla en medio de una piscina vacía –imagen que Lechuga recupera de su celebrado cortometraje Los bañistas–; en cierto momento, se ve a Mónica recoger los bultos acumulados de periódicos envejecidos que una avioneta deja caer eventualmente en medio del cañaveral que cerca y asila al poblado… En cada una de esas imágenes, presentadas apenas comenzado el filme, se resume la condena de los sujetos: su olvido histórico.

La película avisa rápido cuál es el mundo donde están sitiados estos individuos. El resto de la trama parecería un tránsito tan inesperado como coherente hacia aquella escena final, donde Lechuga, en un verdadero alarde de ingenio creativo, corona conceptualmente su filme. Sin acento sentimental alguno, sin subrayado humorístico, la clave expositiva no se acoda en ascendente estilístico o genérico alguno para dejar sentada la idea de una realidad física y subjetiva controlada por la política, para retratar el sino histórico de unos seres cuyo desasosiego existencial deviene la sinrazón de la Historia.

3.

¿Qué vemos en la escena final de Melaza?

1. Plano general/ángulo lateral: un grupo de personas vestidos con pulóveres rojos, con carteles y banderas atraviesa de un extremo a otro la composición, al ritmo de unos cajones y unas guatacas típicos de las congas populares presentes en los codificados actos de reafirmación revolucionaria; la música procede de tres personajes que aparecen al final de la fila.
2. Plano medio/ángulo frontal: un conjunto de personas, a cuyo fondo se ven dos oficiales de la policía y su correspondiente carro de patrulla, recibe el discurso triunfalista característico de tales “actos patrióticos”. Nunca veamos la entidad de donde emana la arenga que se escuchará en el resto de los planos sucesivos.
3. Plano general/ángulo frontal: Mónica y Aldo se acercan por una calle al lugar donde se celebra el acto.
4. Plano general/ ángulo frontal: mientras se alejan del acto, que se contempla al fondo, la hija de Mónica se aproxima con la abuela, en silla de ruedas, hacia donde se encuentran los protagonistas.
5. Plano medio/ángulo frontal: indiferentes y angustiados, Mónica y Aldo observan hacia el evento revolucionario.
6. Plano general/ángulo dorsal: la niña y la abuela continúan acercándose, Mónica y Aldo entran a cuadro, y, una vez reunidos los cuatro, continúan juntos en dirección al acto.
7. Plano general/ángulo frontal: la masa levanta sus carteles con consignas y agita banderitas mientras escucha al orador. Mónica, la niña, Aldo y la abuela entran a la aglomeración y se funden a ella.
8. Plano detalle/ángulo en picada: apenas se observan, en la parte inferior, las cabezas de los participantes del acto; sobre ellos se ven carteles y banderas, y más arriba, abarcando la totalidad de la composición, el cielo azul y una chimenea del central que se yergue enhiesta.
9. Se vuelve al plano 7, donde ahora entra a la masa una mujer con un grupo de pioneros. Justo en ese instante termina el discurso.
10. Primer plano de los tres músicos del plano 1, que comienzan a tocar los instrumentos.
11. Vuelve el plano 9, más cerrado, donde la gente salta al ritmo de la música, estáticos en su lugar. Se ve a Aldo y Mónica, indiferentes, que comienzan a sonreír, y contagiados por la conga, amagan con unos primeros saltos, no muy pronunciados, hasta que se percatan de que aquello puede ser divertido, y arrancan a saltar hasta sumarse al conjunto.
12. Una sucesión de tres planos presenta las plantaciones de cañas, y la película acaba.

    

Desde el punto de vista expresivo no hay variación alguna del criterio estético operado por la realización, mas se conjugan una serie de factores que hacen de este momento uno especialmente notable desde la perspectiva formal. En puridad, la fotografía, el intercalado de los planos y su composición están en estricta función narrativa, con la única excepción del plano más simbólico donde se registra, en picada, la chimenea elevada hacia el cielo. Es la “fábrica” del acto, concebida con una pátina performativa que la hace sentir acartonada y mecánica, cuanto dimensiona el virtuosismo del fragmento… La rectitud del registro es, no obstante, garante de la índole fantasmática de la atmósfera, y de la apariencia de autómatas en el comportamiento de los ciudadanos. El engranaje entre discurso y puesta en escena resulta perfecto: el vestuario de los personajes, los objetos que llevan consigo, el discurso triunfalista emanado de la tribuna, están articulados desde un profundo sentido de lo popular, y conjugados a atributos recurrentes de la práctica política revolucionaria. Toda la escena gravita, a nivel expresivo, entre lo grotesco y lo lírico, entre la falta de trascendentalismo del acontecimiento y el subrayado de su performatividad vacía.

Al revisar las capas de sentido presentes en los planos enumerados se aprecia el discurrir de, al menos, dos códigos maestros: el de la cultura popular y el de la cultura política; ambos casi revisten mayor importancia, a efecto de la significancia, que el código de acción o dramatúrgico. Tras contemplar el infortunio de los personajes protagónicos, su llegada al acto y su enfrentamiento (involuntario, pero inevitable) al discurso triunfalista que desgrana las conquistas acumuladas por el proyecto, se subraya el distanciamiento entre la voz de la oficialidad, su ideología modeladora de la realidad, así como de la ideología única dentro de la que los sujetos pueden ser y el mundo cotidiano de los individuos.

Como deja ver la enumeración de los planos, la entidad –¿quién es?, ¿por qué está ahí?– de la que emana el discurso no se presenta jamás, solo podemos escuchar su palabra, es la palabra de “cualquiera”, un representante abstracto, o más una corporeización del poder. Si bien se podrían especular varias posibilidades, en rigor, la abstracción sonora resulta mucha más efectiva para la connotación de las imágenes. Esa voz, como diría Slavoj Žižek, deviene un agente intrusivo, externo a la existencia corriente de las personas, que los invade y domina. Es un virus ideológico autoritario, omnisciente más allá de la personificación puntual asumida, que fuerza al ser a experimentar todo el tiempo el semblante de la heroicidad revolucionaria. El ocultamiento de la entidad emisora explicita más la idea de ese discurso como una verdad en las antípodas del sujeto, pero corporeizado en él.

La retórica del típico discurso político populista cubano, en tanto sujeto dramático de la escena, se corona al ser maquillada con propiedades de la cultura popular, aspecto característico de esas concentraciones masivas cada vez más escasas en Cuba, recicladas acaso cada Primero de Mayo. El clima de festividad desencadenado al término del acto –la conga toca con intensidad mientras los rostros captados por la cámara se muestran desprovistos de toda expresión de alegría– articula un síntoma clave de la maquina totalitaria: la extirpación de la voluntad individual a través de una intencionada instrumentación de las propiedades características del sujeto popular, elevadas a códigos de la práctica política del poder. Tras enumerar las conquistas productivas y laborales de Melaza en el año en curso, para cerrar la arenga, se escucha a la voz del podio decir retóricamente: “La revolución prosigue victoriosa con más fuerza política y éxitos que nunca”; “Melaza esta es tu fiesta, la fiesta del pueblo”; “Arriba alegría, muevan las banderas con la fuerza y la intransigencia revolucionaria”; “Viva el socialismo”; “Patria o Muerte, Venceremos”

Estas consignas, productos de consumo de la realidad cubana, son proclamadas con todo el patetismo y la frivolidad que demanda su escenificación; Lechuga hace de ese patetismo y esa frivolidad categorías estéticas que describen el semblante de la política revolucionaria. En la travesía que esa sucesión de planos dibuja se observa la despersonalización de los personajes protagónicos, que una vez fundidos a la masa descubren “el placer del salto”, ¿del baile?, que los enajena de su Historia. Esa parece ser la auténtica tragedia de Mónica y Aldo, una tragedia condenada a repetirse una y otra vez para ellos.

Todavía ese potencial discursivo del fragmento se disemina más, gracias a su dialogismo intertextual. Los motivos “acto de reafirmación revolucionaria” y “masa” encuentran un extendido número de tratamientos estéticos en las artes visuales cubanas, justo por ser formas esenciales de la práctica política de la Revolución, o sea, del Gobierno cubano. El tejido sutil de la escena revisa con sumo cuidado esos motivos en los predios de la cultura nacional posterior a 1959: los parodia desde la naturaleza de su exposición y se sirve de ellos para proyectar/dimensionar el discurso de la película.

Por ejemplo, el segmento hace un guiño al extraordinario documental –y extraordinario documento político también– Asamblea General (1961), de Tomás Gutiérrez Alea, Titón. El filme de Titón es el ejercicio audiovisual que funda, en el cine cubano posterior a 1959, al sujeto masa caro a la epopeya revolucionaria; en franca oposición al sujeto popular registrado en PM, el de Asamblea General es un sujeto decididamente político, un cuerpo gregario del que han sido extirpada las individualidades, entregado al futuro de la nueva sociedad prometida… Ese ser colectivo, cuya identidad emana de su identificación irrestricta con el proceso que Fidel Castro personifica sobre la tribuna, también se encuentra subordinado a la oratoria altisonante de su voz de líder conductor de la Asamblea General Nacional del Pueblo de Cuba.

Pero, así como Melaza se presenta en el paisaje cultural de la Isla con una representación que, sin dejar de documentar la trama social cubana, ensaya el reverso de ese realismo rayano en el estereotipo y complaciente, por tanto tiempo explotado, no solo por esa fracción que emanaba de la productora ICAIC, también su mirada negocia con la espectacularidad característica de obras realizadas en los sesenta que apostaron por un legítimo montaje entre propaganda ideológica y estética de vanguardia. La masa reunida en la plaza cívica es un motivo caro a la tradición fílmica nacional. Nicolás Guillén Landrián retomaría ese motivo en sus invaluables obras maestras Coffea Arábiga (1968) y Desde La Habana ¡1969! Recordar (1971). Obsesionado con la colisión que significó para Cuba, su cultura y su gente (pueblo, sectores populares, trabajadores) la ingeniería desarrollista de la Revolución, Guillén Landrián enfocó en esas piezas el reverso político del empuje modernista del trabajo, y lo hacía a través de una irónica manipulación de la figura de Fidel Castro en la tribuna en tanto imperativo revolucionario.

¿Cómo dialoga Lechuga con Titón? En Asamblea General el pueblo era documentado en una suerte de diálogo (que en puridad era un monólogo) con Fidel Castro, a través de una sucesión de plano/contraplano consagrada a registrar el dictado del líder y la reacción eufórica de la gente; la Plaza Cívica, devenida Plaza de la Revolución, acogía al conglomerado en tanto fuerza política que, con fervoroso entusiasmo, legitimaba la palabra del líder mientras empujaba la Historia hacia adelante.[6] En Melaza esa masa, ahora mínima y completamente petrificada y periférica, distante de La Habana, condensación de un pueblo suspendido de la Historia, es el instrumento perfecto del poder, reflejado en el discurso procedente del podio, un poder que rebasa/invade al pueblo mientras ignora la precariedad económica, cultural y emotiva de ese paisaje humano; el poder abraza esa comunidad con el ánimo de avanzar hacia un mundo mejor mientras arrecia más el estatismo, el tiempo muerto azucarero que es ya el estado natural, el espíritu, el habitus de ese entorno. Este intertexto genérico activado por Melaza exorciza, con el efecto de extrañamiento que el toque carnavalesco propicia, la doblez de esa experiencia, su falsa virtualidad.

Se destaca mucho más aun ese vector interpretativo al constatar la densidad alusiva de los planos 2, 7, 9 y 11, estrechamente emparentados a nivel figurativo con la serie Tribunas de Antonia Eiriz.[7] La composición de estos planos, la distribución interior de las figuras en ellos, remiten a varias de las obras de esa trascendental serie del arte cubano. Eiriz abrazaba en sus retratos despersonalizados y expresionistas –atravesados por un virulento humor negro similar al latente en la representación consumada por Lechuga– una masa arrastrada a la marginación por una voz desentendida de la realización del yo individual. El mismo individuo tecnificado esbozado por la pintora aparecer ahora en Melaza, inmerso en la misma lógica de dominación.

Esa escena última del filme, a nivel de la puesta y del código visual, representa no solo el abatimiento subjetivo condicionado por la rutina que sufren los personajes –conseguir el dinero necesario para pagar la multa es una parábola del esfuerzo del cubano por sobrevivir cada día–, sino también la naturaleza de la ingeniería política de la que son objeto. Se revela el desmontaje de la condición de sombras de una ideología fuera de la cual no pueden ser. Como en ninguna otra escena de la cinematografía cubana, ahí se condensa la violencia fetichista, subrepticia y simbólica con que el discurso revolucionario –las formas de gobierno e instituciones en que se materializa– se ase sobre el individuo nacional.

En el plano 11, allí donde los personajes son empujados (o se suman con espontaneidad) al infantil salto (coronación de la secuencia), se consuma uno de los signos fílmicos más complejos de la producción contemporánea acerca del modo en que la ideología acosa al individuo nacional, y la manera en que este la abraza como un marco imaginario (dirían los psicoanalistas) para poder sostener su subjetividad. Al ritmo de esa canción que resuena y no les es posible sacar de sus mentes, los protagonistas de Melaza comienzan a saltar, precisan mediar con la repulsiva realidad real que se desnudó mientras conseguían el dinero para saldar la deuda. El salto constituye la graficación del comportamiento subjetivo perfecto ante tan aterrador mundo cuando no se quiere ser devorado por el horror. Pues una vez que decidas salir del “espacio ideológico”, no habrá vuelta atrás, y las consecuencias pueden ser, serán inevitablemente, desgarradoras.

Se escenifica así el cruce entre la narrativa biopolítica que extirpa la voluntad del sujeto y la gestión de vida del sujeto mismo que entra al placer inmediato del acto como aserción ante una demanda intrínseca de felicidad. (Y ahí emerge, en plano de la representación, el terror real.) En otras palabras, el salto, acompañado por la risa que se esboza una vez que se descubre el éxtasis del juego, de la diversión, de la fiesta revolucionaria, permite a Aldo y Mónica experimentar un exceso de libertad (o mejor, un instante de liberación), mas ese exceso de libertad es una condena que implica la supresión radicalmente de la capacidad de reacción frente al poder.

En su momento, representantes del poder político cubano llegaron a explicar la grandeza del proceso de reforma económica que exigía desmantelar los centrales; se dijo que los trabajadores de los mismo no se verían afectados, al contrario, se beneficiarían. Pasado el tiempo, es más que evidente que esa debacle azucarera impactó psicológica, económica, existencial y culturalmente a los individuos, y como queda fijado en la artificial euforia de la gente en esa última escena de Melaza, la voz del poder que prometía un mundo mejor se comportó como un demagógico opresor que dictaminó a su antojo la suerte de la gente.

Este fragmento colofón de la ópera prima de Lechuga merece figurar en el catálogo de las mejores escenas del cine cubano. Su alto valor discursivo, resuelto en un resplandeciente tejido expresivo, la hace uno de los momentos más icónicos de la producción fílmica independiente del país.

Notas:

[1] En su excepcional poema El central, Reinaldo Arenas erige esta institución, y el trabajo forzado, como metáforas de la opresión totalitaria vivida en la Cuba revolucionaria. El proteico imaginario de Reinaldo Arenas figuró el central como el espacio para la fabricación del hombre nuevo, en una sociedad que prometió, abanderada del cientificismo marxista, la construcción de un mundo feliz. En ese poema de tintes épicos el escritor veía la biopolítica totalitaria como una condición intrínseca a la condición misma de lo cubano.

[2] Melaza se apropia del central del mismo modo en que representaciones cinematográficas como La obra del siglo y El proyecto (Alejandro Alonso), toman la termoeléctrica nuclear de Juraguá y los edificios de los otrora centros educacionales en el campo como un mapa para transitar el curso del proyecto revolucionario.

[3] Dean Luis Reyes: “Discutiendo tácticas de control. La puesta en escena en el cine cubano clásico y posclásico”, El gobierno de mañana. La invención del cine cubano independiente (2001-2015), Rialta Ediciones, Querétaro, p. 161.

[4] El cine de Lechuga renuncia a toda marca de altisonancia retórica en términos visuales, sin embargo, explora los valores del estereotipo de lo cubano en el cine, práctica sistematizada, quizás, durante los ochenta, los noventa, y principios de los dos mil; su apuesta, sin embargo, es por un costumbrismo de signo más trágico. Su imagen no ensaya esos registros estilizados de creadores como Quintela, Alonso o Ramírez. Sus películas despliegan un código escénico y visual que alterna entre naturalismo y performance (teatralización de la puesta), en una suerte de realismo que prolonga la textura de ese cierto cine cubano del pasado reciente. Ese es hasta hoy el código con que documenta/representa la abyección (histórica, cotidiana) de la vida del cubano, la fatalidad histórica a que ha estado condenado, asuntos que se avistan como los temas macro de su obra.

[5] Un aspecto significativo de la película es justo su mirada hacia el ámbito rural. El cine cubano llevaba demasiado tiempo emplazado en la geografía urbana. Lechuga se mueve hacia esa periferia y estudia una figura sí recurrente en el cine cubano: la familia, cuya configuración, relaciones interpersonales, tensiones generacionales y de género… viabilizan un exorcismo del estado de la sociedad toda. En la familia de Melaza no hay antagonismos por motivos políticos, como solía ser corriente en el cine cubano, sino cohesión por el hambre y la necesidad material. Lechuga nos entrega un grupo condenado a la orfandad histórica que se mueve por el batey intentando ser feliz a cualquier precio… Sin azúcar en el pueblo, ahora los personajes no pueden progresar y nomás se limitan a la supervivencia en medio de una parálisis social que los personajes parecen asumir como el orden natural del mundo, su mundo.

[6] En La revolución congelada. Dialécticas del castrismo (Verbum, Madrid, 2014), Duanel Díaz Infante comenta que ya en Asamblea General se advierte el “paso de las masas-sujetos a las masas-objeto de la política, en donde estaría el origen de la dictadura revolucionaria. Pues al recoger la voz de gente anónima como la mujer que, hacia el final, grita «¡Con la Revolución y con Fidel hasta la muerte!», el filme de Gutiérrez Alea muestra cómo, en medio de la apoteosis popular de la manifestación política, la masa se consagra sin mediación a las nuevas divinidades” (p. 23).

[7] Una valoración sobre estas obras en el ensayo de Hamlet Fernández “Antonia Eiriz y las circunstancias”, en Reynaldo Lastre (comp.), Anatomía de una isla, La Luz, Holguín, 2016, pp. 93-113.