Actores de Teatro Obstáculo durante una puesta de ‘La cuarta pared’ en el departamento de Calzada, entre E y F, Vedado (FOTO J. Enrique González)
Actores de Teatro Obstáculo durante una puesta de ‘La cuarta pared’ en el departamento de Calzada, entre E y F, Vedado (FOTO J. Enrique González)

El grupo Teatro Obstáculo surge
de la necesidad de hacer teatro
por vocación
Teatro en la sala de mi casa
que nadie te pide
en condiciones precarias
como impulso del alma.
Víctor Varela

I

Operando como una suerte de cápsula explosiva, una bomba de tiempo que hizo reventar varias de las comodidades en las que se había asentado la idea de una nueva escena cubana, La cuarta pared no solo resultó una provocación para sus espectadores. También vino a ser un revulsivo mayor cuyo efecto se sintió en muchas otras estructuras y preconcepciones. ¿Un teatro alternativo, un teatro fuera de la institución, un teatro que no pudiera ser controlado en su emisión de señales, códigos, metáforas o claves ambiguas y peligrosas? ¿Un Teatro Off, un Teatro Más Allá? Resultaba demasiado para la mente de muchos, en un país que, si bien ha permitido, por ejemplo, que varios artistas de la plástica, músicos y luego realizadores audiovisuales obtengan otras licencias y se abran a otros mercados, ha controlado de modo riguroso lo que se publica en la Isla a través de sus editoriales, y los espacios de representación de propuestas escénicas. El espectáculo que Víctor Varela estrenó en ese apartamento de El Vedado, definido por él como una “aventura-simulacro de representación” era una suerte de desafío que descolocaba las bases de una idea de la cultura oficial.

Las respuestas de la crítica dan fe de la diversidad de reacciones que el montaje desencadenaba. En la revista Tablas, Eberto García Abreu publicó una reseña titulada “Apuntes personales: La cuarta pared”, en la que da testimonio de su llegada a la puesta con recelos y sospechas, para comprobar los aciertos del espectáculo a través de su autorreconocimiento en las interrogantes que el hecho escénico le provoca:

En su viaje personal hacia la definición de su propia poética teatral, el creador se interroga a sí mismo mediante una imagen escénica desprovista de recursos espectaculares gratuitos, en tanto la austeridad y la pulcritud en el uso de la luz, la música y el color devienen una constante de su propuesta. A la manera de los simbolistas, Víctor pretende “hablarnos” mediante la sinestesia. Emoción y capacidad crítica resultan entonces las fronteras entre las cuales se mueve el espectador a lo largo de todo su viaje frente a La cuarta pared.[1]

Mientras tanto, en Revolución y Cultura, Wilfredo Cancio Isla era más directo en su apuesta por el espectáculo, al que comenzaba calificando como “el acontecimiento teatral más importante en lo que va de año”. En su artículo “¿Desafiamos la cuarta pared?” reconocía el “hilo de conexión” que colocaba a este empeño en el linaje del teatro experimental que habían tratado de instaurar en Cuba Vicente Revuelta y Los Doce, y más allá de la atmósfera de duda e incertidumbre que el espectáculo exponía sin tibieza, optaba por buscar en él su “genuina opción transformadora”:

La perspectiva crítica del planteamiento artístico de Varela nos convoca a un esclarecimiento de nuestras propias actitudes frente a los sucesos cotidianos. Veo en esta contenciosa y actualísima propuesta, un hálito de temeridad –rasgo distintivo de cada nueva generación– que se dispone a desafiar los estereotipos exhaustos, la retórica vacía de significado, el autoritarismo, la complacencia, el desamor.[2]

En el segmento final de su texto, Cancio Isla deja espacio para la controversia que La cuarta pared había provocado en el gremio, al discutir desde ahí, justamente, la visión que en las páginas del diario Granma había publicado Magaly Muguercia, con una reseña titulada “La cuarta pared no es afirmativa”, y donde la profesora y crítica, que durante años había impulsado una idea de teatro comprometido con la utopía del socialismo desde posiciones a ratos extremas, exponía sus dudas acerca de la puesta, yendo más allá en su tono receloso de lo que podía intuirse, digamos, en la primera parte de la crítica de García Abreu para Tablas. Desde el periódico del Partido Comunista de Cuba, Muguercia expresaba:

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Percibí a La cuarta pared como un espectáculo claramente centrado en un fuerte sentimiento de frustración y de pérdida de libertad; sentí que el espectáculo grita, con no poca amargura, su rechazo a la intolerancia, a la insensibilidad, al autoritarismo, a la hipocresía, a la retórica. Lo siento unívoco en esta dirección. […] No son “afirmativos” ni “constructivos” estos jóvenes artistas… ni tiene sentido pedirles a los artistas que lo sean.[3]

Tales palabras, firmadas por una voz que justamente había señalado como defectos a otros espectáculos el no ser precisamente ni afirmativos ni constructivos, da una idea del desconcierto y del llamado a un repaso interior que La cuarta pared exigía a no pocos. Cancio Isla no coincide con la visión que Muguercia percibe en términos de derrotismo, pero advierte que al menos esa reseña, con su línea final de pretendido tono conciliatorio, marcó un punto de visibilidad ante el silencio o el estatismo de otros nombres y medios, como la radio y la televisión, que evitaron hablar del estreno. Esos recelos llegarían más lejos, y varios de los defensores de La cuarta pared y de Eppure, si muove!: la atrevida propuesta del Ballet Teatro de La Habana, protestaron cuando ninguno de los dos espectáculos se añadió a la cartelera del Festival Nacional que se efectuó en Camagüey a fines de ese 1988. Ese vacío, apuntó Armando Correa: “debilita la confrontación de criterios y es muestra de prejuicios y limitaciones que aún persisten al organizar eventos de tal magnitud”, remarcando que “ambas propuestas provocaron diversas polémicas en ocasión de sus estrenos, al romper con los códigos habituales con que se concibe al teatro, al indagar críticamente en aspectos de la vida contemporánea, sin tabúes ni lugares comunes”.[4] Pese a ello, La cuarta pared fue una de las obras ganadoras del Premio de la Crítica concedido a los mejores estrenos de cada año.

La puesta de Víctor Varela, que se presentó en el Teatro Nacional de Cuba como respuesta a su impacto creciente, no llegaría a la cita camagüeyana sino hasta 1990. Para ese entonces, ya su director había viajado a Moscú, impartiendo un curso de teatro extraverbal en la Universidad Lomonósov, y estrenado sus primeras coreografías para Danza Abierta. Y en ese mismo año, 1990, se le prohíbe terminantemente seguir haciendo representaciones en su casa.

Elenco original de 'La cuarta pared' (FOTO Héctor Medina)
Elenco original de ‘La cuarta pared’ (FOTO Héctor Medina)

II

Gracias a las gestiones y el apoyo de varios artistas del medio teatral, en 1991 Teatro Obstáculo encuentra su sede en la Logia Hijos de la Patria, un local de la calle Ayestarán y 20 de Mayo. Allí, en ese sitio de nombre tan significativo, vi La cuarta pared, ese espectáculo que alguna compañera de estudios en la ENIT confesó que le había cambiado la vida, y la había convencido de ser actriz. Así pasó con no pocos de los que vivieron/vivimos, más que presenciar, ese montaje, que llegaría a Moscú y México estremeciendo a su auditorio, como ha recordado su director en un utilísimo texto escrito para Rialta Magazine. En un momento determinado, Carlos Díaz (que debutó con la arrolladora Trilogía de Teatro Norteamericano) y Víctor Varela eran las dos nuevas promesas firmes del teatro cubano que arribaba a la década del noventa. Nadie imaginaba lo que se avecinaba. Pero ambos sobrevivieron a la crisis inminente, y demostraron que en el tiempo de la crisis también iban a persistir en dar forma y amplitud a sus poéticas.

En esa pequeña sede ubicada en el límite entre la Plaza de la Revolución y el Cerro, acudí también a ver la Ópera ciega, estrenada en 1992. Y Segismundo ex Marqués, en 1993, que conocí además en una sesión de desmontaje ofrecida por su director a varios participantes en los cursos de la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe. En ambos espectáculos su poética se amplió a otros conceptos, como el de Artor, y la Realidad Suspendida, en una orgánica proyección de sus investigaciones. En 1997, cuando se hace una extraordinaria temporada con el repertorio activo del grupo, que ya había estrenado además El Arca, en 1995, pude ver todos esos montajes, además del Monodrama Cuarta Pared 2, replanteo de la pauta original de La cuarta pared creada para la actriz Bárbara Barrientos. Fue una temporada a teatro repleto, y en la noche en que vi esa obra, Víctor entró, minutos antes de que la representación comenzara, al área de acción para susurrarle a su intérprete que, ante la gran cantidad de espectadores que no habían podido entrar, se imponía hacer una segunda función. La integración al espacio de la escena oficial no alteró la propuesta radical de Teatro Obstáculo: “Después de asumidos como / grupo en el marco de una / Institución / persiste esta regla / el obstáculo como / creación está en todas partes / y en ninguna / es algo que se vive / que se vuela”, acota el director en el programa de mano de ese montaje.

Esa radicalidad tuvo su precio. En 1996, al presentar El Arca en su regreso al Festival de Camagüey, las alusiones a símbolos políticos que la obra contenía provocaron una nueva y amarga polémica. Algunos parlamentos de La Pionera, encarnada por Noemí Bonet, acerca del Ché y las aspiraciones de su personaje, fueron el detonante. Desde varios medios, incluso desde espacios no relacionados con la cartelera teatral, se atacó al espectáculo, juzgado por sus supuestos atrevimientos ideológicos a través de la crónica de Jorge Rivas en el periódico Trabajadores, o los comentaristas del programa radial Hablando claro. El asunto llegó a tal extremo, que La Gaceta de Cuba publicó un dosier acerca del tema, incluyendo los textos e intervenciones que discutían tanto El Arca como Los equívocos morales, la propuesta de Teatro Escambray con texto de Reinaldo Montero que llegó a ese evento, con la intención de aplacar las aguas y evitar mayores desafueros.[5] En cierta medida, fue un puntillazo que dejó claro al núcleo de Teatro Obstáculo que tal vez era hora de salirse de ese cerco de recelos, y añadir otras experiencias e interrogantes acerca de su propio destino. En 1997, Víctor Varela y Bárbara Barrientos se enrumban hacia la Argentina, donde se radican, impartiendo talleres, publicando libros y estrenando allí Biblis y Aplaude con una mano. En el 2002, coincidimos fugazmente en la Universidad de Miami cuando estaban a punto de reubicarse en Estados Unidos, donde añaden al repertorio del grupo Nonato in útero y Cuba material, entre otras obras y acciones. En la que fuera su sede, hoy trabaja Argos Teatro, el grupo que fundó en 1997 Carlos Celdrán, discípulo de Flora Lauten y Vicente Revuelta.

Actores y espectadores sobre el escenario durante una puesta de ‘La cuarta pared Ciudad de Mexico 1991 | Rialta
Actores y espectadores sobre el escenario durante una puesta de ‘La cuarta pared’, Ciudad de México, 1991

III

Para desentrañar ante un lector/espectador que no tiene a su favor la experiencia, más que el hecho teatral, que fue La cuarta pared, y explicarle las causas de su impacto, hay que atravesar una maraña de mitos y realidades tras la cual debe alzarse, limpio y autónomo, el recuerdo puntual de ese espectáculo. “La memoria es traicionera”, solía decir Raquel Revuelta, y en el mundo del teatro, tan frágil y efímero, la nostalgia, la leyenda, el mito, pueden empañar todas las imágenes. Lo cierto es que mi memoria perduran como ráfagas momentos de aquella puesta, desde los golpes que Tania Coto daba en su pecho, como campanazos secos, a inicios de su representación, hasta las maletas, el muñeco, el desnudo, la pelota de fútbol. Lo vi una sola vez, y aún perviven esas imágenes. Con ellas, cambió mucho en la escena cubana. Se abrió un espacio para la duda, el cuestionamiento, la crisis individual, que no tenía que pedir licencia para existir, ni pasar por filtros de aprobación dictados desde otras generaciones ni poderes. Al tiempo que marcó un territorio que era necesario limpiar de tantas cosas (como en La noche de los asesinos, a la que Varela rindió tributo en Ópera ciega), instauró otra manera de habitarla, más allá de la convención, y permitió el regreso de nombres apenas mencionados, como un exorcismo que aún no acaba de estallar, pero que sirvió para que tomáramos conciencia de esos traumas.

La desaparición de Víctor Varela y su grupo del escenario cubano generó, sin embargo, otras comodidades: la de un olvido intencionado que no pocas veces permite a algunos desmemoriados no mencionar ese espectáculo ni la trayectoria de Teatro Obstáculo entre nosotros. La incomodidad y la radicalidad de sus propuestas, la vieja tendencia nuestra a olvidar rápidamente, parecen confabularse en esa operación de borrado. Por suerte, de vez en vez surge, como un conjuro, alguna evocación de las huellas de ese trabajo. La más vívida fue la presencia de Alexis Díaz de Villegas en nuestras tablas, como parte de Argos Teatro, Teatro El Público o sus propios montajes con Impulso Teatro, interconectado siempre a lo que aprendió en los años de Teatro Obstáculo. Hace un año que murió, y acaso por ello también escribo estas palabras, para agradecerle el modo en que mantuvo latente ese eco. Y hace ahora justamente veinte años apareció Víctor Varela: teatro y obstáculo, el volumen que Jaime Gómez Triana publicó como repaso desde la teatrología y su propia experiencia como discípulo del fundador de este grupo y que resulta de consulta indispensable como primer y único repaso in extenso a la hora de reubicar en este panorama a lo que desplegó su fundador.[6] De eso se alimenta hoy en Cuba la memoria de ese estremecimiento que fue aquel ritual, aquel acto de desenmascaramiento, de des/ilusión que generó otras atmósferas, y que nos permitió entrever, más allá de lo evidente, otras señales de cambio.

Todo comenzó en un pequeño apartamento del Vedado, hace 35 años. Y todavía estamos rompiendo, en tantos sentidos, la cuarta pared. Que nos ayude la memoria a seguir intentándolo.


Notas:

* La primera parte de este texto a propósito de los 35 años del estreno de La cuarta pared puede leerse aquí.

[1] Eberto García Abreu: “Apuntes personales: La cuarta pared”, Tablas, n.o 4, 1988, pp. 62-69.

[2] Wilfredo Cancio Isla: “¿Desafiamos la cuarta pared?”, Revolución y Cultura, n.o 8, agosto de 1988, pp. 40-43.

[3] Magaly Muguercia: “La cuarta pared no es afirmativa”, Granma, 27 de mayo de 1988.

[4] Armando Correa: “Camagüey 88: ¿reto a la crisis?, Tablas, n.o 1 de 1990, pp. 39-45.

[5] Cfr. el dossier “Teatro y espacio social: una polémica necesaria”, La Gaceta de Cuba, n.o 1, enero-febrero de 1997, pp. 40-57. A los artículos y transcripciones de programas de radio vinculados a este asunto se añaden textos de Graziella Pogolotti y Abel Prieto.

[6] Jaime Gómez Triana: Víctor Varela: teatro y obstáculo, Editorial Unicornio, 2003.

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Norge Espinosa Mendoza (Santa Clara, Cuba, 1971). Dramaturgo, poeta y ensayista. Licenciado en Teatrología por el Instituto Superior de Arte de La Habana. Sus obras teatrales han sido puestas en escena por grupos como Pálpito, Teatro El Público o Teatro de las Estaciones, en Cuba, Puerto Rico, Francia o Estados Unidos. Entre sus textos destacan: Las breves tribulaciones (poesía), Ícaros y otras piezas míticas (teatro) o Cuerpos de un deseo diferente. Notas sobre homoerotismo, espacio social y cultura en Cuba (ensayo). Es un reconocido activista y estudioso de la comunidad LGBTQ cubana. Su poema “Vestido de Novia” se ha convertido en himno de las reivindicaciones de este grupo.

1 comentario

  1. Gracias mil, Norge, por este artículo que le ha aclarado varios interrogantes a alguien «que no tiene a su favor la experiencia» de La cuarta pared, pero que tantas veces y de maneras muy contrarias ha oído hablar de ella.

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