Lo engendrado (para imaginar la muerte del Padre en la entrada del cine cubano al siglo XXI)

I

La década de los 2000 empezó para el audiovisual cubano con una cámara prendida. Ante ella, una familia dirimía sus conflictos. Video de familia (Humberto Padrón, 2001) no iba solamente a convertirse en el instante de visibilidad de un nuevo momento etario para el cine cubano, sino en el parteaguas entre la tradición narrativa cinematográfica cubana y la venidera condición digital. Esta última llegó a nuestro medio de distinta manera que las herramientas del video analógico. Durante los ochenta esta clase de tecnología y su posproducción cruzaron a través del eje centralizado de las instituciones estatales y cumplieron funciones de administración, antes de pasar a ser instrumentos de experimentación artística.

En los noventa, bajo las circunstancias de crisis aguda del Periodo Especial, las cámaras digitales entraron rápidamente a formar parte del instrumental de artistas y creadores de lo visual y establecieron veloz simbiosis con las computadoras personales ya existentes en Cuba. No es raro entonces que, a diferencia de la década precedente, los primeros ejercicios de videoexpresión se produjesen en espacios vinculados al arte experimental, muy cerca del documental y de la documentación de procesos de la sociedad.

Si bien las formas expresivas propias del video analógico habían sido enunciadas desde el centro de la tradición cinematográfica nacional, cuando Julio García Espinosa realizara El plano (1993), la persistencia del registro fílmico imperó sobre otras formas de creación. Sólo cuando la parálisis de la producción se hizo alarmante, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) sometió a discusión su adopción. Primero, desde el punto de vista de la logística tecnológica, sobre todo, a partir de la opinión de tecnólogos. Luego, mayormente de la mano de Humberto Solás, como estrategia de producción. También la crítica empezó a negociar la actualización terminológica pertinente a las nuevas circunstancias: el cine cubano desembarcaba a su edad audiovisual. En el ínterin, una promoción de realizadores se había entrenado en el registro digital, sin conocer o siquiera soñar una obra en soporte fotoquímico.

Esta clase de ejercicio salta a la vista con Video de familia. Humberto Padrón desarrolla la semántica de su relato a partir de dos de los atributos fundamentales de la gramática digital: instantaneidad y elasticidad. Los personajes de su representación simulan actuar para una cámara de video que registra su performance como mensaje para el hijo emigrado, utilizando las tácticas del home video y de la videocarta. Como suele suceder en esta modalidad, la propia cámara se transforma en sujeto activo de la representación, revelándose y activándose dentro del relato el proceso de producción, aquello que el cine institucional buscó borrar, hacer desaparecer, con tal de potenciar la representación analógica (análoga de lo real) en que se erigieron las coordenadas de su modalidad clásica. De manera que los actores del registro de Padrón actúan como si fuesen simultáneamente vistos: la cámara los ve y expresa en presente perenne. La consecuencia es un estado intensificado de realismo, paradójicamente potenciado por la desfamiliarización que esta clase de puesta en cámara permite, así como por el uso de una idea de progresión dramática conectada al desarrollo del tiempo cronológico, con lo cual se oculta el montaje y se incorpora la idea de presenciar el acontecimiento en tiempo real. Por su lado, la elasticidad reporta esta interacción como transcurso registrado a través de la sintaxis clásica del plano secuencia (en el sentido que le daba Pasolini, una toma subjetiva), que aquí se extiende durante casi una hora. O sea, las nociones de cercanía e inmediatez se complementan con las de proceso, de acontecimiento en su natural fluir.

Porque los personajes existen para ser representados en la acción ante el ojo digital, esta colocación se transforma en el eje de tensión dramática esencial de Video de familia. El ser y la apariencia brotan como par elástico desde que la madre pregunta a Erne, tras la cámara, si luce bien para que su hijo la vea: “No se preocupe, Isabel” –la tranquiliza el camarógrafo–, “que por aquí todo se ve muy bien”. Y cuando Cristóbal, el padre, toma la palabra, insiste en sustentar la apariencia: “Dile que nos hemos desarrollado y que nos vamos a seguir desarrollando”. Más adelante, al aparecer los primeros conflictos violentos entre los miembros del grupo, otra vez Erne indica la maleabilidad del registro: “No se preocupe, lo borramos…”.

Humberto Padrón quiso subrayar en su diseño discursivo uno de los impactos esenciales de las cámaras digitales sobre el ecosistema de la sociedad cubana. Gracias a la plasticidad de su sintaxis operacional, el registro digital ha servido para hacer visible la profunda divergencia del presente entre discurso público y vida cotidiana en Cuba. La nueva ola de documentales interactivos, expositivos y reflexivos, que probablemente constituyan la zona más dinámica del audiovisual cubano contemporáneo (incluyendo esa zona de metamedia que exploran muchos artistas plásticos sirviéndose de estas mismas herramientas), es muy a menudo fruto del trabajo sobre esta contradicción.

Video de familia anunció la emergencia de semejante área de trabajo, y se sirve de ella. Aunque opere dentro de un esquema fictivo, la película de Padrón construye una puesta altamente afectada por su contenido testimonial. La ficción sirve para orquestar, bajo un orden determinado, la heterogeneidad social que agrupa: tres generaciones con sus opiniones acerca de la vida en común. La estructura dramática escoge un grupo de problemas de esa comunidad para someterlos a discusión y, a través de ellos, se someten a plebiscito los puntos de vista de la autoridad de los padres y la lógica social emergente de los hijos jóvenes.

El escenario de la disputa reproduce uno de los conflictos favoritos de la ficción cinematográfica del ICAIC, sobre todo a partir de la década de 1980. En el marco de las contradicciones de la sociedad socialista, institucionalizada y desarrollista de este periodo en Cuba, se ubica al funcionario autoritario –una modulación del burócrata arquetípico de La muerte de un burócrata (Tomás Gutiérrez Alea, 1967)–, al dirigente estatal corrupto o “aquel-que-decide”, como un modelo de antagonista eficiente. A través de este se activó la discusión con el principio de autoridad vigente, basado en un esquema de dominación vertical y paternalista sobre la sociedad en general. Así emergía, a menudo sin organicidad suficiente dentro de los relatos particulares, el cuerpo complejo de la vida cotidiana del país, y se configuraba un vehículo de discusión público más allá de los canales formales instituidos.[1]

Video de familia aprovecha la siguiente mutación de tal carácter dramático. Durante los años noventa, sobre todo en la comedia cinematográfica –que por entonces se ocupó menos de hacer crónicas de costumbre que de articular la sensación generalizada de desencanto con tintes tragicómicos–, la figura conflictiva del principio de autoridad se desplaza hacia el padre, centro de imantación de la familia, si bien ahora leído como depósito de contradicciones insalvables. El padre en Video de familia se convierte en el obstáculo dramático y vital de los hijos, quienes no solamente tienen que negociar el disenso a sus espaldas, con la solidaridad parcial de la madre y la abuela, sino además someterse a sus prohibiciones tajantes.

La película es entonces el producto de una conspiración. Rauli, el hijo emigrado, quiere ver la reacción de su padre cuando los hermanos en Cuba le revelen “la verdad”: que es homosexual. La cámara está allí no para ser parte de un evento memorial, sino para brindar testimonio, certificar. De ahí que Cristóbal ordene a Erne: “Y tú, ¡apaga eso, que esto se jodió!”, antes de decretar la prohibición –siempre señalando a la cámara– de volver a pisar el suelo del hogar. Más adelante, ante la sospecha de que Erne sea el amante de Rauli, la emprende a golpes con el camarógrafo, quien se protege como puede mientras la cámara va a parar sobre la superficie oscilante de un sillón ubicado al centro de la sala. El dispositivo presencia, mudo, la conflictiva coreografía de una comunidad sometida a prohibiciones y violencias que dan lugar a simulaciones como la que percibimos. La prótesis tecnológica sirve entonces como vehículo de la nueva anagnórisis y en ella se cierra el complot de los hijos, quienes necesitan que el padre sea observado, revelado, puesto al descubierto por el ojo digital.

Video de familia se alimenta de la tensión en torno a la administración de lo visible, de aquello que constituye la memoria colectiva cuando se articula como argumento fáctico. El video digital genera nuevas dimensiones para esa clase de sustancia del imaginario nacional. Padrón pone en evidencia la incapacidad del cine cubano (como intermediario tecnológico y, sobre todo, como institución simbólica) para dar cuenta de las dimensiones donde realmente se negocia el dolor y la cura después de la larga crisis del Periodo Especial, vivenciada en el país como un evento bélico. De este tiempo emergió una sociedad atormentada por el síndrome postraumático de la pérdida (real y simbólica): la pérdida del concierto, del acuerdo, en torno a los asuntos públicos, pero sobre todo de la dirección, del rumbo, del proyecto común, del destino deseable para el conjunto de la sociedad que, a lo largo de los noventa, se vio agrietado bajo el peso de las salidas individuales y la multitud de proyectos fortuitos que funcionaron como soluciones contingentes y parciales.

El Padre, soporte de la ley y del poder, entidad capaz de exorcizar las pulsiones divisivas de las fuerzas centrífugas, fue invocado de diversas maneras ante la perspectiva de una sociedad que perdía su centro de imantación. La dimensión simbólica del cine cubano hizo del debate en torno a la figura paterna el escenario por donde cruzaron miedos e incertidumbres durante más de una década. El Padre tibio y magnánimo, paradigma inevitable, es descubierto como un ente corrupto y capaz de lo peor con tal de ocultar sus debilidades en La vida en rosa (Rolando Díaz, 1989), mientras que su estampa indulgente y su rol de paladín de la comunidad esconden una imagen más artera, como descubre la atormentada protagonista de Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1990). Esta dimensión corrupta del eje centrípeto de la colectividad es mucho más tangible en los tratamientos visuales de los universos en que actúa el Gran Censor de Talco para lo negro (Arturo Sotto, 1992), o la Presencia Innombrable oculta tras espejuelos sombríos de Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda) (Juan Carlos Cremata, 1991). Frente a su designio sólo queda la simulación, resbalar, o la huida, elegida por Diego al final de Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993), tras enfrentarse infructuosamente a un universo invisible de poderes cuya única respuesta para sus reclamos de participación desde la diferencia es “no”.

Pero a través del cine de los años noventa y de la primera década del siglo XXI empieza a hacerse visible una doble vertiente en el conflicto con la figura paterna.[2] Buena parte de los largometrajes de ficción de este periodo dibuja un padre cuya autoridad ha sido repartida o disminuida, o que, en todo caso, resulta incapaz de erigirse como opción viable para sus semejantes. El protagonista de Páginas del diario de Mauricio (Manuel Pérez, 2006) está en el ocaso de su vida, solitario y, desde su perspectiva, casi derrotado, pero aún es capaz de reconstruir el hilo afectivo con sus semejantes. Sin embargo, las circunstancias cambiantes son un hándicap mayúsculo: el padre-obrero de Entre ciclones (Enrique Colina, 2002) es incapaz de acomodar sus valores al universo de relaciones móviles que vertebra la nueva cultura de la lucha y la supervivencia, y a la cual se acogen sus contemporáneos más jóvenes (incluida su hija).

La noción de estar ante el depositario de una ley anacrónica cuya puesta en práctica es imposible legaliza, para quienes conviven con él, una larga trama de simulacros inocuos.[3] Véase si no el sueño de pureza en que quiere sostenerse el cabeza de familia en Hacerse el sueco (Daniel Díaz Torres, 2000),[4] o la concertación para mantener un presente sin mácula en que se embarcan los habitantes de la mansión aristocrática venida a menos de Las noches de Constantinopla (Orlando Rojas, 2001).[5] La mentira, el engaño, la simulación, son cánceres que corroen una comunidad cuyos objetivos ya no son compartidos, pero cuyas diferencias no se ventilan. La salida extrema a este conflicto de posturas indoblegables es figurada en Dos hermanos (Tamara Morales, 2002). En este cortometraje las contradicciones entre las elecciones vitales de dos hijos desembocan en una violenta pelea que provoca el colapso mortal de la anciana madre-abuela.

Esa clase de conflictos puebla el audiovisual cubano de la primera década del siglo XXI. No en balde el tópico de la familia deshecha se convierte en una de las metáforas centrales de las ficciones del momento: convivencias imposibles, órdenes impuestos por los padres y desobedecidos (o fingidamente obedecidos) por los hijos, matrimonios destruidos, migraciones que parecen antes escapadas, y una profundidad de campo sonora donde se advierte un griterío entre el cual se alzan las maldiciones, la violencia del acto de prohibición y una sed mal expresada de ser aceptado. Las discrepancias sociales alojadas en el orden simbólico de la cultura audiovisual cubana de los últimos tiempos han experimentado su mutación más compleja en el traslado de la responsabilidad por la curación del desacuerdo hacia el interior del núcleo social. Es la propia familia quien debe dirimir sus diferencias en el círculo privado por medio de la construcción de un acuerdo social nuevo. Para ello se estructura un campo de debate en el cual el conflicto al interior del imaginario colectivo se deshace de la obsesión inculpatoria sobre el Padre y se organiza en torno a la segunda vertiente a que antes hice referencia: la del síndrome de orfandad.

Fernando Pérez manejó desde inicios de los noventa un cine de alegorías complejas donde la figura del Padre está ausente. En Madagascar (1994) una madre trata de contener las pulsiones centrífugas de una hija difícil mientras busca encauzar la suyas propias.[6] En La vida es silbar (1998), la orfandad forzada de Elpidio lo empuja a edificar la deidad de la Matria, Cuba, en un altar coronado por una figura a quien culpa de su suerte sin preguntarse por el otro que lo engendró. También la ilusión de la madre originaria, biológica y simbólica hace al emigrado de Miel para Oshún (Humberto Solás, 2001) emprender su atribulado viaje a la semilla del país y hacia la infancia perdida; como el anhelo del padre perdido en Barrio Cuba (Humberto Solás, 2005) sostiene la esperanza de un niño cuyo único asidero es la añoranza alimentada por las memorias que la abuela aviva en los cuentos para dormir. Esta obsesión por el legado simbólico y moral que se deja como heredad a la comunidad imaginada del futuro encuentra su metástasis en La anunciación (Enrique Pineda Barnet, 2009), pues la madre-abuela, ante el fallecimiento del padre, intenta imponer su ley a la familia deshecha a través del testamento moral de un hombre cuya única virtud indiscutible ha sido vivir de acuerdo con sus ideales.

II

La búsqueda de tales legados empieza a ser fuente de indagación artística de los realizadores jóvenes. La actual década audiovisual quedó conclusa en una pieza de video digital donde otra vez una cámara encendida participa de una crisis familiar. Susana Barriga había viajado al Reino Unido en busca del padre desconocido. The Illusion (2008) fue el resultado de esa búsqueda. Su proyecto documental tenía todas las trazas de una obra performática de autorrepresentación. Susana encontraría a su progenitor y lo incluiría en un cortometraje donde la dimensión testimonial tendría un peso decisivo en la gestión de la experiencia estética. The Illusion nació siendo un proyecto de reedificación de una biografía personal.

La elección de un sujeto documental supone someterse siempre al rigor del albur. Susana encuentra a su padre biológico. El hombre había dejado Cuba más de una década atrás tras sufrir cárcel por razones de credo político. Ella sólo conserva de él una carta cariñosa y algunas leyendas familiares. Se presenta de improviso en el apartamento que este comparte con un perro y, si bien el inicio de su charla parece el principio de una relación afectiva antes inexistente, los prejuicios pronto se interponen entre ambos. El padre expulsa a la hija con violencia de su mundo. Él, el dador del nombre, renuncia incluso a sus derechos como fuente del ser para el cosmos: “Y quítate el apellido. Te voy a felicitar porque te quites el apellido”. Susana es arrojada fuera de toda posibilidad de sacralidad, abandonada al caos y a la incertidumbre. Lo que emerge de esta experiencia es nuevamente la sensación de desamparo que Freud considera directamente relacionada con la nostalgia y el ansia de un principio de organización que alivie de la omnipotencia del destino. En El malestar en la cultura, el padre del psicoanálisis había relacionado el origen de las necesidades religiosas y la dimensión de lo sagrado con aquel modelo mitopoético del cosmos donde el Padre desempeña el papel de arquetipo que resume en sí la ley universal regente como principio universal único.

En The Illusion la cámara de video portátil también va a desempeñar un papel decisivo. Mientras espera la llegada de su padre en el pasillo interior del edificio, Susana prende el dispositivo. Registra el vidrio que cubre la puerta ante el apartamento iluminado, la dimensión sonora del lugar, la boca de la escalera aledaña, la calle, ventana abajo. Una especie de turbación ante el venerable umbral parece empujarla a fijar todos los detalles posibles, a presagiar, a través de las herramientas que le son familiares, la presencia sagrada que aún no se manifiesta.

Ya en el interior, bajo los primeros saludos, la cámara sigue prendida, metida en el bolso que la mujer carga consigo. Aún no le dice al hombre que ha venido con el propósito de hacer un documental. Ahora me pregunto cómo sería ese documental: un diario de convivencia entre estas dos personas inevitablemente enlazadas, pero al cabo extrañas una para la otra, largas conversaciones frente al ávido ojillo digital donde entretejer las memorias de parientes, sucesos olvidados, asuntos difíciles de ventilar. Sin conflictos extremos o bifurcaciones ambiguas.

El documental que tenemos obedece al principio memorialista de contener la experiencia de lo sagrado. El registro de este ínterin no posee calidad formal alguna. Un encuadre torcido resume el ángulo impreciso de una habitación desde la insegura superficie de un sofá o mueble semejante. La voz del hombre viene desde un segundo plano, baja y sube, por momentos se hace inaudible, mientras que los contados comentarios de Susana, sus movimientos físicos, son capturados por el micrófono incorporado de la cámara como sacudidas de primera magnitud. Él nunca aparece de cuerpo entero, ni su rostro se adivina siquiera. Es una figura borrosa y cuando entra a cuadro está cortado por las piernas y el torso. Todo induce a pensar que estamos en presencia de una escena capturada bajo los lineamientos de la cámara oculta, del suceso fisgado sin reservas y mostrado sin el menor pudor, sin consideración siquiera para con el interlocutor. Susana jamás le dice al hombre que ha venido a grabarlo, confiesa ella desde la intermitente voz en off, pero la consecuencia de su trabajo de registro está ante nosotros.

El dilema ético ha orbitado como objeción mayúscula sobre la existencia misma de The Illusion. No es un dato menor que el viaje de Susana fue posible gracias a su categoría de estudiante de cine, becada por una institución británica para realizar fuera de Cuba su tesis de graduación en la especialidad de dirección de documentales de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. O sea, su pieza podría haber nacido de una profunda necesidad personal de búsqueda, pero formaba parte de una estricta cadena institucional que establece periodos de elaboración, realización, posproducción y finalización del producto. También, un riguroso y terminante proceso de evaluación. Todo ello presuponía, tras el fracaso del proyecto inicial, una presión adicional sobre Susana.

Observado con frialdad, el resultado de su viaje y de su búsqueda se resumía en algunos casetes de contenido audiovisual descartable: una fotografía carente de los componentes de lenguaje evaluables –composición, encuadre, punto de vista, iluminación, balance de color– y un sonido parásito sin la legibilidad necesaria para ser admitido como válido. Asimismo, el tratamiento de su tema carece de densidad y evolución dramáticas suficientes para sostenerse como escritura documental que se ajuste a los presupuestos necesarios del discurso audiovisual a partir de contenidos de lo real.

El texto final de The Illusion consta de tres instancias de sentido. La primera y decisiva, de mayor contenido de significación narrativa, corresponde al registro informe de la interacción entre Susana y su padre. Incluye los episodios en el interior del apartamento, el pasillo exterior, el ascensor y el exterior de la calle cuando se despiden definitivamente. Una segunda corresponde a una secuencia desde una acera y frente al tráfico de una calle principal, registrada la mayor parte del tiempo utilizando el zoom. La tercera y última suma planos detalle, secuencias en movimiento y planos generales del subterráneo y los vagones del metro. Las tres contienen comentarios en off de Susana, en un monólogo autorreflexivo que crea un plano metadiscursivo donde la realizadora se presenta como el propio sujeto de la representación, nos introduce en el relato del conflicto con su padre y hace algunos comentarios generales acerca del cariz de las relaciones entre ambos, en una dimensión algo más abstracta de su meditación.

El último segmento, intercalado modularmente en el tiempo cronológico del encuentro con el hombre, resulta de una relación mucho más estetizante (por ornamental) con el contenido documental de la pieza. La cámara de Susana captura aquí rostros y cuerpos ajenos, extraños en una multitud a quienes observa mientras bajan y suben por una escalera eléctrica del metro: conductas maquinales, las máquinas mismas donde la gente comparte un espacio por minutos para, luego que han arribado a su estación de destino, en cuanto se abren las puertas, desaparecer para los otros, acaso para siempre.

Parecido tratamiento recibe la escena en que el padre pregunta por su madre y Susana le aclara que está en un asilo. A seguidas, vemos ancianos reunidos en un hogar de acogida, contenidos en grandes planos fijos. Ni dudar que esta puesta en cámara es todo menos espontánea. Aquí la construcción del plano es peculiar. La cámara no está empotrada a su trípode, aunque los paneos y travellings subjetivos son bastante limpios. Los cuerpos ajenos entran y salen del cuadro en desorden mientras la composición los asocia con corrección. El zoom aísla a alguno para subrayar que se trata de un sujeto tomado al azar, mientras replica en su trabajo de selección el ejercicio de una cercanía sin corolario afectivo.

Todo esto, sin embargo, parece establecer un debate con el registro imposible del resto del corto. The Illusion inicia con un plano general, cámara en mano, bajo la iluminación insegura de una calle nocturna atravesada por los faros de los autos que pasan. El sonido ambiente es obturado por la voz de Susana que explica el sentido de ese plano confuso: “A veces trato de recordar su rostro y vuelvo a ver esta imagen, la única que tengo de él”. Está tratando de registrar una figura al otro lado de la calle, la de un hombre parado junto a un árbol, al cual el zoom de su cámara hace ingentes esfuerzos por transformar en una imagen distinguible. No nos explicamos entonces la táctica del vigilante que observa sin ser visto, el sentido de semejante esfuerzo, ni mucho menos el significado de este registro. Otra voz, la de un hombre perteneciente al tiempo del registro y no al de la experiencia analizada, en segundo plano, hace comentarios atropellados en inglés e indica con cierta rudeza que allí no se puede filmar. Susana sostiene el encuadre y la voz amenazante regresa a invadir el plano sonoro con una jerigonza cuya dosis de agresividad es mayor. Finalmente, la composición se quiebra y el forcejeo que escuchamos indica que el hombre la ha atacado, que la mujer lucha para proteger la cámara. Su voz de auxilio sólo atina a exclamar, en español: “¡Él es mi papá!”. Luego, silencio. Otra voz que pregunta si está herida, si desea que llame una ambulancia. La imagen es imprecisa y va a negro. Suben los créditos del título.

Después del episodio en el apartamento del padre, la salida a la calle y el simulacro de despedida, al final de The Illusion volvemos a esta secuencia. Comprendemos que el diseño ideado por Susana para su corto eligió una estructura circular. La sombra al otro lado de la calle, apenas visible y a medias oculta por el tronco de un árbol, posee ahora un contenido distinto. No es una imagen, aunque literalmente así sea. Susana ha sacado la cámara del bolso y ya no disimula su función de fisgona. Asimismo, al elegir esta estructura en el montaje, renuncia al cinismo aparente de exponer a quien no ha sido advertido de su propósito oculto. El acto de espiar es incluido productivamente en la construcción de sentido de su pieza, porque esta imagen es importante. Dice Susana, refiriéndose al hombre que permanece semioculto, dudando, como quien no sabe qué hacer en lo adelante: “Jamás sabré si aquella espera era un gesto de amor o sólo se debía a lo que él estaba viendo. Esta es mi última imagen. ¿Y la suya? Una mujer que lo filmaba con una cámara”. También me pregunto: ¿por qué no se va? Acaso para él también esta imagen sea importante. Acaso no le importe ser capturado por el zoom digital, extraído de su dimensión espectral. Al fin y al cabo, ambos no son para el otro más que eso: imágenes.

Para Susana esta imagen es más que un plano mal compuesto de iluminación escasa, o la expresión de la violación flagrante de la dimensión ética, que es la mitad justa del propósito estético del realizador. Este plano es el centro de su punto de vista como documentalista, que en este caso específico coincide con el de su anhelo personal, justamente, porque el padre sólo existe en esta trama vaga de flujo digital. Una estructura caprichosa de electrones es lo único que persiste de él. No tiene rostro y mucho menos nombre. Si la cámara se apagara, se esfumaría como un espectro sacudido por la luz repentina. Jamás habría existido. Es una ilusión. Exactamente: La ilusión.

El diferendo entre Susana y su padre ha tenido razones parásitas. El hombre está terriblemente marcado por su experiencia política. Es incapaz de relacionarse con la hija en el plano privado, la invocación de lo público enturbia su alma. Para él, “si no viniste a quedarte entonces para qué viniste”. Un estado de paranoia cruel motiva sus palabras. La hija es una vigilante, alguien enviado por el régimen político que repudia, para resquebrajar su resistencia. Su ley es severa. Si la hija la aceptara, sería acogida. Pero ella ni siquiera considera la posibilidad de confrontar su ordenanza. El diálogo entre ambos es imposible. Dice Susana, casi con un gemido de súplica: “Imagínate para una niña lo que es conocer a su papá”. Él replica: “El asunto es que el gobierno [cubano] no puede saber que tú me visitaste a mí ni que paraste en mi casa, porque yo soy opositor al gobierno”. Susana prefiere irse de este reino brutal.

El padre invoca las razones del “marcado”. En su infancia, también un padre inflexible le impuso su ley. Mientras el hijo de apenas 14 años participaba en la Campaña de Alfabetización, en los primeros años de la década de 1960, le descargó su advertencia terrible: “¡Cuida’o con que te rajes! ¡Aquí no vengas raja’o!”. El síndrome de esta marca lo ha perseguido. El pasado y este daño original son el inicio de su ley: “Entonces todo eso me ha enfermado a mí mi vida”. Ahora sabemos que si Susana hubiera denunciado la presencia del artefacto testificador, la ley habría sido rigurosa: “Y tú, ¡apaga eso, que esto se jodió!”.

Pero la marca del padre, que él vive como la necesidad de almacenar este pasado de la manera más intacta posible, se transfiere al presente como su propio legado. Por razones humanas, encuentra su despliegue a través de un efecto de larga duración. Susana no sabía que cuando hacía su película en Londres ya estaba embarazada. Lo supo luego, mientras se debatía con la decepción personal y los apremios creativos. Fatalmente, durante un examen de rutina le advirtieron que el feto tenía un defecto cardiovascular congénito. La salida fue interrumpir la gestación. Más adelante, indagando por las causas del daño prenatal, encontró que el periodo de formación del corazón defectuoso de su hijo coincidía con la fecha del encuentro y la desilusión. La marca acabó introduciéndose en el futuro, afectándolo sin remedio. Susana misma problematiza hacia el final de su pieza el conflicto de temporalidades que ha hecho evidente su pretensión inocente de “hacer una película sobre la felicidad”. Su voz desencarnada reconoce: “Yo creía que había llegado a un lugar del presente, pero sólo existíamos en el pasado o, al menos, en un tiempo que yo había omitido para poder llegar hasta allí, y luego irme, de regreso a la desmemoria”.

Sobre esta trama de pérdida y fractura se hace más visible la densidad de sentidos que The Illusion trenza. Su complejidad hace que la textura formal de home movie simulada por Humberto Padrón quede superada, así como lo es su efecto de relato individual y artefacto metafórico. La película de Susana Barriga nace con un propósito privado, quiere operar como acto del recuerdo y, por efecto de la diseminación, acaba operando como “memoria colectiva”.[7] Supone, en el caso cubano, una propuesta que apunta hacia la articulación de nuestras particulares políticas de la memoria para convertir la vigencia de la marca y el dolor en sustancias de una experiencia colectiva. O sea, en las simientes del nuevo contrato social, necesario para crear la nueva ley. De ahí la importancia que cobra la negociación de la Historia en la reflexión sobre la condición audiovisual cubana del futuro.

III

La década actual de nuestro audiovisual inició cuando Miguel Coyula dio a conocer Memorias del desarrollo (2010), exhibida en Cuba, fuera de concurso, en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

El primer efecto significativo de esta obra es desplazar el centro expresivo de la estética digital de la cámara hacia el montaje. Memorias está construida como un texto modular cuya organicidad debe buscarse en la radicalización del método del collage.[8] El uso del mismo debe verse en dos direcciones. La primera, la del relato, comprende la fragmentación permanente de la experiencia fáctica de su protagonista, un nuevo Sergio inspirado en el de Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), quien ve la realidad de manera aleatoria y relacional, y construye, a través de fragmentos sueltos de experiencia, un ecosistema afectivo donde cada evento es modificado, alterado, intervenido por su escala de valores y visión del mundo.[9] La segunda, la del discurso, está estrechamente empotrada en la dimensión diegética, pero forma parte del ejercicio de creación de un tipo de experiencia único del audiovisual. Por ello, Coyula enhebra su pieza con materiales disímiles: imágenes de la fotografía de prensa o del arte clásico y moderno, registros documentales, videojuegos, textos, animaciones, improvisaciones sobre escenarios reales, puestas en escena puras y duras.

La estética de la película de Coyula obedece en absoluto a la obturación lingüística que se opera en los relatos visuales a partir de la imagen electrónica. Mediante el uso de programas de análisis y manipulación de imágenes, el cineasta propone un montaje interno de inclinación neobarroca. Las ventanas dentro de ventanas que suelen ser los planos de Memorias convienen en poner en crisis la cuadrícula como principio rector de la composición plástica para exacerbar la movilidad e inestabilidad del encuadre que ha desarrollado el cine a través de su historia. Coyula intensifica la sensación de estar ante cuadros-dentro-de-cuadros utilizando el principio de cortar y pegar propio del collage gráfico tradicional, intensificado por el ordenador. Ese trabajo de sampleo, a través del cual se nos introduce en la visión del mundo descentrada y autista de su personaje, le permite además echar mano a dos de las características centrales de la imagen electrónica, según Lev Manovich: su creciente densidad y maleabilidad.[10]

El montaje interno aplicado por Coyula provoca que esta sea una película de animación. La intervención del cuadro va desde las usuales manipulaciones de luces y croma hasta la modificación del registro, en un trabajo de flagrante falseamiento. De esa manera recupera el significado ontológico del acto cinematográfico: la escritura del movimiento. Con ello, por supuesto, va a radicalizar una marca de su cine anterior, a saber, la conciencia de trabajar no con la realidad material sino con sus registros. Según Manovich, en los medios electrónicos “el tema no es la realidad misma sino la representación de esta a través de los medios”.[11] De ahí la cantidad de referentes culturales que utiliza Coyula, en una postura posmoderna que cita, referencia, reelabora, analiza y recombina materiales y registros previos. El salto para el cine cubano tiene parecido significado al de Jean-Luc Godard cuando reconoce en el cine la materia prima de textualidad sobre y desde la cual reescribir y rehacer la Historia.

Pero de cara a la Historia, Memorias hace una operación descollante. Este Sergio no se considera precisamente un “marcado”, aunque lo sea. El estigma en él se manifiesta a través de su doble extranjía: viene de otro país, de una Cuba a la que necesariamente tiene que rendir explicaciones y a través de cuyo significado simbólico será evaluado; pero al mismo tiempo se considera fuera de lugar, viviendo en un ostracismo cínico que lo incapacita para establecer vínculo afectivo alguno.

Un segmento del proemio de Memorias ilustra esta extrañeza: la foto de una tía cariñosa remonta a Sergio a su infancia en Cuba, a fines de la década de 1950. Fragmentos de recuerdos reconstruidos a través de la subjetiva permanente del niño nos dejan ver la relación tierna entre ambos, invadida por los sucesos terminales del país en guerra. Coyula reconstruye los hechos históricos con material proveniente fundamentalmente de las páginas gráficas de la revista Bohemia. El collage de fotografías de prensa, anuncios comerciales y sonidos de toda clase refieren la evolución de los acontecimientos. La guerra en la memoria del niño es un espectáculo lejano con armas de juguete que disparan sobre fotografías del descarrilamiento del tren blindado durante la toma de Santa Clara, o participa en combates fotoanimados. Las imágenes cobran vida y construyen una galería de momentos icónicos de la historia de Cuba revisitados sin veneración alguna: de la Historia quedan sus imágenes, su signo gráfico, ante el cual difícilmente se experimenten emociones inclinadas al fervor. Coyula es el resultado de una generación para la cual el contenido de lo histórico pasa por la construcción de su propia experiencia del mismo. Las imágenes de los héroes y las efigies tutelares no despiertan más exaltación que las figuras de cera de las iglesias.

Más destacado aún es que Memorias visualice el proceso mismo de construcción de la memoria. El episodio que antes refiero tiene el color inequívoco de lo evocado. Para subrayarlo lo abriga una coloración sepia que se acrecienta hacia el final, cuando la tía agoniza en su lecho de muerte. El niño Sergio la observa y su mirada se pierde en el líquido dorado que colma el orinal junto a la cama. Sobre ese líquido que tiene el color turbio y el espesor del pasado se refleja, por primera y única vez, su rostro, el de una foto. La Historia funciona como una base de datos sobre la cual se despliega una reflexividad de segundo grado, por cuanto lo recreado no es la realidad sino la realidad fotográfica. Cómo conectan entre sí los hechos allí almacenados es algo que toca hacer a las operaciones del imaginario que funcionan de la misma forma que los nuevos lenguajes de la conectividad digital; es decir, a través de interfases cuyo trabajo en la generación del intervalo las convierte en el significado mismo. Por ello, la tendencia hacia la construcción sincrónica en Memorias es débil, los referentes no se expresan como estados puros, las fronteras son inestables entre el efecto fotográfico y la intervención del registro. En cambio, se potencian las hibrideces de toda laya, la transformación e intersección perennes, de la misma manera en que la memoria se diseña a través de vínculos rizomáticos y selectivos.

Esta ruptura de la noción naturalista, fomentada por el reflejo parásito obtenido a partir del cine de soporte fílmico, del registro mecánico, que promueve la transparencia y la fidelidad al referente, supone la defunción del rictus memorial del cine cubano. En vez del arte del índex, de la marca y la huella, se favorecen las estrategias de análisis. La realidad no pertenece a un esquema fijo, es elástica, flexible, y sus representaciones no le arrancan esencia alguna (como quiere la fe del racionalismo mecanicista), sino, en todo caso, una interpretación. Esta nueva corriente introduce el estudio de la mirada más que el reflejo del mundo.

The Illusion anunció la despedida de esta marca del cine nacional cuando la voz desencarnada de Susana confiesa: “Yo quería hacer una película sobre la felicidad, pero sólo tengo recuerdos difusos, cuyo significado aún desconozco”. El padre es una ilusión, una ley irrecuperable por su inadecuación al tiempo presente. Memorias indica, por su lado, que el código icónico del cine (el padre) ha sido descartado en provecho de uno más flexible. El ciclo de traiciones al padre que Video de familia orquestó como simulación y activismo conspirativo, y que The Illusion confirmó como imposibilidad de referir lo espectral, Memorias lo rebasa al postular que todo acto creativo demanda defunciones. El Padre ha quedado en la otra acera, la del pasado, mientras, desde la de enfrente, una cámara de video lo observa imperturbable.

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* Este texto es un capítulo del libro El gobierno de mañana. La invención del cine cubano independiente (2001-2015), publicado en Rialta Ediciones en 2020.

Notas:

[1] Víctor Fowler denominó alguna vez a estas películas como “Cartas al Príncipe”: mensajes cifrados bajo el manto bienhechor de la metáfora y disimulos útiles para burlar la censura que, al cabo, establecían un canal de comunicación secreto y deseado con preocupaciones compartidas por el público nacional.

[2] Curiosamente, similar síntoma detectan en Huérfanos y perdidos. Relectura del cine chileno de la transición íggo-iggg (Uqbar Editores, Santiago de Chile, 2007) Ascanio Cavallo, Pablo Douzet y Cecilia Rodríguez. La revisión del cine chileno que hacen encuentra asombrosas similitudes de cara a la lectura sintomática de la realidad sociopolítica en las películas cubanas. Algunas de sus referencias metodológicas han servido como soporte de mis especulaciones.

[3] Hay que resaltar la existencia en el mismo periodo de otros ejemplos de fantasías de permanencia o de museos de la memoria que tocan a experiencias possocialistas. El más célebre es sin dudas Good Bye Lenin (Wolfgang Becker, 2003). En todos el proyecto social de la comunidad es sostenido aun después de su desaparición en la realidad hasta tanto es posible, en virtud de la lealtad a quien parece incapaz de acomodar sus expectativas a las nuevas circunstancias.

[4] En Hacerse el sueco el actor Enrique Molina diseña el modelo de padre autoritario e impermeable al cambio, personaje que desarrollará en lo adelante hasta obtener su expresión más depurada en Video de familia, y una pobre reiteración en El cuerno de la abundancia (Juan Carlos Tabío, 2008).

[5] En Las noches de Constantinopla, por cierto, se sustituye la figura regente del padre por la de la madre-abuela, otra de las operaciones alegóricas a través de las cuales se introdujo en el audiovisual cubano la discusión con el principio de autoridad.

[6] Llama la atención que en Hello Hemingway (Fernando Pérez, 1990) la actriz que interpreta a la atormentada hija, Laura de la Uz, encarnaba en Madagascar a una no menos abrumada adolescente que crecía en medio de múltiples privaciones, también sin padre. Justamente su terrible desamparo la hace buscar en Ernest Hemingway una suerte de paternidad (intelectual) sustituta.

[7] Cfr. Maurice Halbwachs: La mémoire collective, Presses Universitaires de France, Paris, 1950. Para su concepto de “memoria colectiva” Halbwachs hace énfasis en el contenido social de la experiencia individual que tributa a la construcción de la memoria como acto de compartir contextos de referencia e intereses comunes.

[8] Me refiero al uso del collage desarrollado por las vanguardias de inicios del siglo XX, las cuales configuraron un método que contempla la simultaneidad de fenómenos en composiciones heterogéneas. En su clásico estudio de la vanguardia estadounidense, P. Adams Sitney es claro al respecto cuando comenta el cine de Bruce Conner: “La ironía natural de la película de collage llama la atención sobre el hecho de que cada elemento citado en la nueva síntesis alguna vez fue parte de otro todo, y por tanto subraya su presencia como una pieza de la película, con lo cual crea una distancia entre la imagen representada y nuestra experiencia de ella” (Visionary Film: The American Avant- Garde, 1943-2000, Oxford University Press, 2002, p. 253).

[9] La novela de Edmundo Desnoes, Memorias del desarrollo (Mono Azul Editora, Sevilla, 2007), no es una continuación pura y dura de la historia del intelectual burgués de la antecesora Memorias del subdesarrollo (Ediciones Unión, 1965), sino que persigue algunas de las preocupaciones centrales de la misma en otro contexto biográfico. Casi una realidad alternativa.

[10] Lev Manovich ha escrito algunos de los textos más importantes que definen las características de la estética electrónica y las posibilidades que abren para la creación humana los dispositivos tecnológicos digitales. Sugiero en especial su ensayo “La vanguardia como software” y su libro The Language of New Media (MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2001).

[11] Cfr. Lev Manovich: The Language of New Media, ob. cit., p. 135.