Dave Hickey: Epigrammata de Joan Mitchell

Presentación

David Hickey (1940-2021)​, fue un crítico de arte norteamericano, muchas veces llamado “el enfant terrible de la crítica de arte”, profesor de inglés en la Universidad de Nevada y en el Programa de Maestría en Bellas Artes en el Departamento de Arte e Historia del Arte de la Universidad de Nuevo México. Escribió en las más destacadas publicaciones culturales de los Estados Unidos y el extranjero, tales como Rolling Stone, Art in America, Interview, Harper’s Magazine, Vanity Fair, The New York Times y Los Angeles Times, por solo citar algunas. Es reconocida su posición contra el academicismo y a favor de los efectos que podrían producir los mercados libres en el arte. Entre sus más importantes libros se encuentran los dos volúmenes de sus ensayos contenidos en The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty (1993), que Hickey revisó y actualizó en el 2009, y Air Guitar: Essays on Art and Democracy (1997). En el 2016 publicó Wasted Words y Dust Bunnies como resultado de una serie de posts que escribió en Facebook durante una enfermedad. Recibió numerosos premios, entre ellos el Frank Jewett Mather por la crítica de arte del College Art Association y ganó un Peabody Award por su documental de 2006 sobre Andy Warhol para la serie American Masters, que se emitió en PBS en 2006. El ensayo aquí traducido pertenece a su libro de ensayos 25 Women: Essays on their art que fue publicado por la University of Chicago Press en 2016.

Epigrammata

Odio y amo. ¿Quizá me preguntes por qué actúo así?
No lo sé, pero siento que es así y sufro.
Catulo

Esta es mi posición: en los últimos diez años, nada ha mejorado excepto los teléfonos móviles y las pinturas de Joan Mitchell. En el caso de Mitchell, no estoy solo en esta creencia. He admirado las pinturas de Mitchell desde que admiro pinturas. Ahora son mejores, incluso más grandes e infinitamente más poderosas. Sospecho que son las mejores pinturas de su generación. Su tardía moda es innegable y aún más sorprendente en un período durante el cual se puede decir que la pintura abstracta ha perdido su raison d’être. Entonces, ¿por qué las pinturas de Mitchell no han perdido la suya? Una mirada fresca y una nueva diversidad en el mercado son una suposición obvia. La bendición de no tener que lidiar con Joan sería otra. La disminución de las críticas a las víctimas de género también podría contribuir, junto con el tedio de nuestra sobreexposición al resto de su público. Para mí, sin embargo, es mucho más probable que Joan Mitchell nunca haya sido parte de esa multitud, y los tiempos cambiantes han rasgado el velo de nuestras expectativas obsoletas.

Al observar las pinturas de Mitchell hoy en día es casi imposible reconstruir lo que alguna vez pensamos que deberíamos sentir cuando miramos las pinturas de la generación de pintores de Mitchell. Aun así, es bastante fácil reconocer que estás sintiendo algo más y algo distinto de lo que te enseñaron. Por eso, hoy las pinturas de Mitchell parecen más nuevas y más asequibles. Manifiestan una complejidad emocional detallada que, en años pasados, sospecho, se manifestó como una especie de estática visual que uno asocia con los dibujos de Tiepolo, por lo que no cumplieron con nuestras grandiosas expectativas. Hoy en día, aunque no cuentan historias, las pinturas de Mitchell parecen surgir de ocasiones emocionales específicas: de una terrible discusión en una hermosa cocina, del éxtasis en una ciudad oscura, de la decepción en una tarde cálida. Básicamente, abandonan el expresionismo por la ansiedad de la fuerza industrial.

Esto no quiere decir que las cosas que una vez vimos en las pinturas de Mitchell no están ahí, están. Solo quiero sugerir que hay más: que si se miran las pinturas de Mitchell con sencillez, sin atribuirles virtudes redentoras, evocan una variedad de sentimientos que están muy lejos de lo sublime. Entonces, si solo buscamos la sublimidad, como muchos lo han hecho, la virtud idiosincrásica y enojada de las pinturas de Mitchell se transforma en un vicio. Durante años fingimos no darnos cuenta de que, junto con la alegría, la gracia y la exuberancia, hay mezquindad, pánico, recriminación, celos y desprecio, y un desnudo autodesprecio. Es necesario acostumbrarse al efecto de sentir estas pequeñas y agudas emociones humanas mientras miras una pintura abstracta, pero parecen estar presentes en las pinturas de Mitchell y esta fricción las distingue de las pinturas de sus pares y herederos.

Considere esto: los girasoles de Mitchell florecen para nosotros en su gloria, individualmente y en ramos de flores. Nos recompensan en la plenitud de su momento, que no dura mucho más de lo que tarda la pintora en reimaginarlos, pero mueren muertos. Mitchell insiste en que lo hacen. Se descomponen en malezas y palos. No se desmayan ni se marchitan en una tristeza elegíaca, como las doncellas victorianas, ni se someten voluntariamente al “Gran Ciclo de la Vida”. Se vuelven feos y amenazantes, se pudren y se queman. Esta sería la ironía: que la longevidad de las pinturas de Joan Mitchell podría atribuirse al hecho de que ella creía en la muerte, y quizás también en la vida, pero nada más, nada con mayúscula: ni Pintura, ni Arte, ni Genio, ni Heroísmo, ni Historia, ni América, ni Patriotismo, ni Amor Verdadero, ni Duda, o incluso, ni la Naturaleza tal como se concibe románticamente. No ofrezco esta sugerencia a la ligera. Después de treinta años de contemplar las pinturas de Mitchell, el atributo que mejor define su amarga gloria para mí es su ateísmo puro, que no es el ateísmo de alguien que ha abandonado a Dios sino de quien nunca pensó en imaginar que éramos algo más que criaturas solitarias en un gran planeta.

Mi insistencia en el ateísmo desnudo de Mitchell, sin embargo, no pretende añadir otra capa de ofuscación interpretativa, sino eliminar algunas capas de exégesis y ofuscación. La única forma que se me ocurre para describir la clara zona de nada que rodea los objetos hechos a mano de Mitchell es su feroz resistencia a cualquier cosa parecida a un aura. Su franca incredulidad no alinea a Mitchell en mi léxico con ningún moderno, salvo Albert Camus, Henry Miller, Samuel Beckett y Nathalie Sarraute, cuyos Tropismes podrían ser notas escritas sobre las pinturas de Mitchell. Sin embargo, solo tuve que acercarme a mi estante de versos latinos para encontrar un compañero de armas compatible e igualmente turbulento para Mitchell en el poeta Catulo, el maestro latino del epigrama amargo, personal y meticuloso. Catulo escribe en paquetes, en estrechas superposiciones interactivas de métricas y eufonía, centrándose en personas reales y eventos singulares. Sospecho que Joan Mitchell comparte esta inclinación, junto con la nítida mezcla de ternura e invectiva de Catulo, su anhelo de fama antes de la eternidad. Como poeta de palabras, Catulo no canta ni chasquea en inglés como lo hace en latín, pero aquí está Catulo enamorado:

¿Crees que yo he podido insultar a la que es mi vida,
que me es más querida que estos dos ojos?
No he podido y, si pudiera, no la amaría tan perdidamente,
pero tú con Tapón inventas toda especie de enormidades.

- Anuncio -

He aquí a Catulo enojado:

Pero hasta ahora me lamento de que tu puerca saliva
haya orinado los besos castos de una casta doncella.
Y esto no lo vas a hacer impunemente, pues todos los siglos venideros
te conocerán y la anciana fama hablará de quién eres.

Aquí hay un epigrama de Mitchell desde la mesa:

Veinticinco años en Francia, porque le encantaba,
Porque eso era lo que se suponía que debían hacer las mujeres,
Luego se escapó con el cuidador de perros.

Conocí a Mitchell una vez, compartí mesa con ella dos o tres veces y eso fue suficiente para mí. Ella no era una de ellos. Se presentaba a sí misma como una mujer entre los hombres, era más bien una leona entre los ñus. Ella contó un buen chiste obsceno, discutió como un bandolero, y reconocí a mi propia madre en la enorme rabia y energía de Mitchell, y supe que estos atributos se admiran mejor desde la distancia. Aun así, Mitchell llevaba el inmenso encanto de sus privilegios no declarados como una corona de espinas: el privilegio del dinero, la educación, el talento, el coraje y la gracia atlética, todo lo cual le habría servido mejor si fuera directora ejecutiva o congresista, o para competir en los Juegos Olímpicos. Como artista, no hay mucho que hacer con los privilegios salvo abusar de ellos: forzar el propio talento hasta el punto en que te traicione, desafiar tu bienestar físico hasta que te decepcione, reprender a aquellos que se sienten atraídos por tu carisma por su incomprensión infantil hasta que finalmente se dan la vuelta.

Dicho esto, lo más impresionante para mí de Mitchell como persona y pintora siempre ha sido su aplomo físico. Exudaba la perpetua conciencia de la gravedad que comparten bailarines y atletas, el conocimiento corporal de nuestra mortalidad. Ella se paró en el suelo, firmemente –una criatura viviente en el mundo físico–, nacida preparada, feroz y lista para pelear. Sabías que muchas cosas eran fáciles para Joan Mitchell. También sabías que esta facilidad probablemente la volvía loca. En su época, Mitchell era una pintora gestual demasiado hábil para ser ignorada pero demasiado singular para ser “original”. Su manera de ser es a la vez demasiado variada y demasiado específica para ser “un estilo”. Podía dejar cualquier marca, pero nunca se enamoraba de ninguna, solo de su velocidad. Además, sus marcas son marcas de pintores, no écriture; ella nunca escribe; ella hace las marcas que bloquean la escritura. Más allá de su afecto por el “enredo”, una forma epigramática, nunca se enamora de ninguna forma o configuración predeterminada en el rectángulo.

Sin embargo, la verdadera medida de su don y de la confianza de Mitchell en él es que nunca hace piezas aburridas. Nunca se digna a “arreglarlas”, a involucrarse en el tedio del equilibrio cromático, los contrapesos formales o el relleno de espacios. Se acerca al lienzo en blanco como Rubens podría abordar una pintura histórica que los pintores han formado en su taller, golpeándola aquí y allá con el blanco, la rosa, el lapislázuli, agregando la curvatura o el flujo mágico. Mitchell prescinde del taller. Ella solo hace las marcas del maestro. Ella solo hace magia y, por mucho coraje y talento que tenga, Mitchell es mejor pintando que cualquiera de sus contemporáneos. Estaba dispuesta a abandonar sus instalaciones, por supuesto, pero también estaba dispuesta a demostrarlo.

Cualquiera que esté familiarizado con el orgullo y la petulancia de los improvisadores –de pintores, músicos de jazz y cantantes de bel canto— reconocerá, en las pinturas de Mitchell de finales de los cincuenta, su astuta sugerencia de que De Kooning está pintando con la mano equivocada. A principios de los sesenta, superaría a Guston casi como una ocurrencia tardía y abrumó a Bradley Walker Tomlin con una ráfaga de gestos florales sueltos y perfectos. Esperaría hasta que Hans Hoffman muriera para embarcarse en la deconstrucción de su práctica y perdía un tiempo valioso deteniendo el tira y afloja. Es cierto que nunca tocó a Pollock y Kline. Una vez, en una cena, Mitchell afirmó que las pinturas de Pollock le parecían tediosas y demasiado planificadas, pero Mitchell decía muchas cosas en las cenas. En cuanto a Kline, a ella le agradaba, le encontró un gran osito de peluche y probablemente no lo tomó en serio como competidor.

En cuanto a sus propias pinturas, Mitchell las prefería antes de que se derramara el “bla, bla, bla” sobre ellas, y mucho “bla, bla, bla” fue derramado –en parte por ella misma–. Afortunadamente, los críticos creen en lo que ven. Después de haber visto las pinturas de Mitchell y a la propia Mitchell, creo que tenemos que admitir que cuando estaba tranquila, sobria, insegura y atrapada en la luz, apartando la mirada de la cámara, sin nada más que un cigarrillo como apoyo moral, mintió sobre sus pinturas. Dijo todas las cosas que se esperaba que dijera una artista de su generación, porque en realidad nunca esperó que alguien la entendiera excepto en el acto de mirar.

Mitchell habló mucho en entrevistas sobre la “gran Joan” que vivía en el mundo y la “pequeña Joan”, que vivía en el estudio, a quien la “gran Joan” protegía. A lo que digo: “¡Oh, por favor!” La idea de esta Campanita espiritual y amante de la naturaleza acechando detrás del poder y la presencia de Joan Mitchell es ridícula. Entonces, créanme, la “gran Joan”, ruidosa e intrépida, hizo las mejores de sus pinturas, mientras que la “pequeña Joan” insistió en que las hiciera hermosas, una contribución importante en sí misma. Big Joan se subió al mismo auto que todos los demás y lo condujo en la dirección opuesta, de regreso a las duras e impías características específicas de la vida; y como resultado, el bla-bla-bla romántico y aspiracional que ahogó las pinturas de sus contemporáneos se escurrió de Mitchell como agua del lomo de un pato. Ella no era una de ellos. Las modas en la espiritualidad y el romance van y vienen, pero las realidades de vivir y morir no.

Por eso me ayuda pensar en las pinturas de Joan Mitchell como epigramas clásicos que entrelazan la luz y la oscuridad, la petulancia y la grandeza –que surgen del ajetreo diario de vivir y respirar: del aroma del pan recién hecho y de los molestos hábitos de la cuidadora de perros (¡esa puta acicalada!), hizo una entre una ráfaga de marcas–. Me parece que solo una creencia intensa en la muerte después de la vida podría haber elevado la gigantesca molestia y depresión de Mitchell a un cuerpo de trabajo tan sustancial. Como comentó John Ashbery, cuando se le preguntó sobre su prolífica producción: “oh, es como la televisión. Siempre hay algo en marcha”. También siempre hay algo en juego en el perfecto flujo de circunstancias internas de Mitchell a medida que avanza hacia el final. Aquellos que trabajan en el arte como si fuera un trabajo diario, o esperan mayores fuentes de inspiración, no tienen acceso a este ámbito. Nunca hacen tantos dibujos hermosos mientras toman un descanso entre cuadro y cuadro, ni tantos epigramas hermosos en un descanso entre cantos. La muerte de estos artistas tampoco dotará a sus pinturas de tanta vivacidad ganada con tanto esfuerzo.