Tarja en memoria del poeta Luis Rogelio Nogueras en la ciudad de Holguín (FOTO Javier L. Mora)
Tarja en memoria del poeta Luis Rogelio Nogueras en la ciudad de Holguín (FOTO Javier L. Mora)

El carácter de los individuos determina de qué es capaz el todo; pero a su vez el fin y la actividad común del todo señalan al individuo su lugar.
Wilhelm von Humboldt

Cuando en “Paralelos: la poesía y la pintura en Cuba (siglos XVIII y XIX)” (1970) José Lezama Lima acepta que “Todo lo hemos perdido, desconocemos qué es lo esencial cubano y vemos lo pasado como quien posee un diente […] de un fantasma para el que todavía no hemos invencionado [sic] la guadaña que le corte las piernas”, porque, dicho de otro modo, “la historia tiene que valorarse a partir de lo que va a ser destruido. […] De tal manera que únicamente la imago puede penetrar en ese mundo de lo que no se realizó, de lo que puede destruirse y de lo que fue arrasado”, está asegurando que no solo la variante identitaria de la isla fue siempre responsabilidad de una fabulación/sublimación del pasado como metáfora del ser, sino también que estos (ser y variante identitaria) debían fundarse, obligatoriamente, sobre la zapata de un espejismo, es decir, sobre la peana (posesiva y grandilocuente) de un mito.

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Cuando el poeta y ensayista Víctor Fowler, en la nota prologal de su cuaderno titulado Visitas (Extramuros, 1996), explica que los poemas allí reunidos constituyen ejercicios para entenderse a sí mismo en su trato personal con la noción-Cuba y, al mismo tiempo, “un modo de diálogo con José Martí” que quiere ser exploración de “preguntas y respuestas” para el caso, y luego se observa en el cuaderno a un sujeto que, en modo lamentoso, parlamentando con Julián por la noción-Cuba del ideal Julián, ya en franco deterioro en fecha de escritura del propio cuaderno (¿años noventa?, ¿1996?), quéjase en los términos de “Todo me duele aquí / y no alcanza a contarlo / la palabra inhábil”, y supone la pérdida de la noción-Cuba como soporte de identidad en su realización extratextual (¿1996?, ¿años noventa?) en líneas como “¿Y luego qué me espera? / Cuál posesión si pierdo / esta salvaje imposesión”, y habla de un sitio en que la “luz” ha devenido (dice el sujeto) “trotes en la noche de mi país”, por lo que (dice el sujeto) “No soy sino mudez, / saboreo a la espera / de algo que será revelado”, se está exponiendo, incidentalmente, y sin que nadie advirtiera antes el asunto, un nuevo tipo de sujeto lírico en la poesía cubana que debería nombrarse el “sujeto Sísifo”: ese obligado a cargar con la duda /susto perenne sobre el destino de la noción-Cuba, como si de una piedra se tratase, y a sufrir la pérdida de cierta realización extratextual de tal noción, como si se tratara de una culpa. (Lo que, por otra parte, parece traer a colación aquella cuestión retórica de Kafka, escrita en “La condena” (1913), que decía: “¿Qué se podía escribir a un hombre así, que se había metido, eso estaba claro, en un callejón sin salida, un hombre al que se podía compadecer, pero no ayudar?”).

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Cuando en entrevista al narrador Orlando Luis Pardo Lazo, a la pregunta de si sus lectores lo definían como “el mejor escritor cubano vivo” o más bien se trataba de “una autocalificación”, este responde en los términos de “Todos y todas se acercan con cualquier pretexto y lo primero que hacen es ratificármelo. Así que por algo será”, y luego testifica que “con el tiempo y un exilio, he llegado a pensar que soy el mejor escritor vivo cubano por la sencilla razón de que soy el único escritor vivo cubano”, y aun se lamenta bajo un “duele ser el mejor escritor vivo de Cuba y no tener cómo demostrarlo”, se está ejerciendo, a fin de cuentas, el rito arcaico-teatral del espejo deformante: aquel en que la medida de la estatura estética del autor se busca (o mejor, la busca… el propio autor) en el punto de fuga de un reflejo harto desproporcionado de sí mismo. (Lo que nos regresa a la atractiva deducción de Umberto Eco, grabada en algún sitio de La misteriosa llama de la Reina Loana (2004), que decía que “los escritores escriben por desprecio hacia los colegas, para tener de vez en cuando algo bueno que leer”).

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Cuando el crítico y ensayista Gilberto Padilla Cárdenas comenta, en un artículo de Hypermedia Magazine, sobre varios autores de los Años Cero, que “apelar a la estrategia generacional –en un país que supone que cualquier manuscrito encontrado de Lezama […] es más interesante que lo que sea que tú y tus amigos publiquen–, le ha dado resultado a esta (de)generación de autores”, y antes, utilizando una metáfora de la mastozoología aplicada a murciélagos cuya estrategia de supervivencia está en alimentarse los unos a los otros: “¿Acaso no es esta la lógica de la Generación Cero? Ahmel Echevarría regurgitando sangre en la garganta de Dazra Novak; Orlando Luis Pardo Lazo regurgitando sangre sobre sí mismo; Legna Rodríguez Iglesias regurgitando sangre en la garganta de Jamila Medina; Jorge Enrique Lage regurgitando en la garganta de Osdany Morales; Raúl Flores en la garganta de Michel Encinosa; Lizabel Mónica en la garganta de Lia Villares; Oscar Cruz en la de José Ramón Sánchez, Abel Fernández-Larrea en la de…, y así sucesivamente”, se está indicando que –por el asunto del peso de la tradición en los estudios de la crítica literaria, el espíritu de supervivencia generacional propio del gremio y cierta actitud autoparódica de su comportamiento– el autor de los Años Cero, en su contienda por jerarquía y visibilidad en el campo cultural de la isla, recurrió, con éxito evidente, a la “ética de la mano derecha”: un contrato de cofrades sellado en plan francmasón de lealtad en torno a un yo + otro(s) + yo de ida y vuelta, es decir, una maniobra de negocio.

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Cuando digo que la penúltima literatura cubana, en su pendencia por hacerse espacio en el campo cultural desde los Años Cero, utiliza un (auto)rentable “contrato de cofrades” que ha sido “sellado en plan francmasón de lealtad”, con asiento infinito en torno a un yo + otro(s) + yo, ¿no cabría citar aquí esa suerte de perpetuum mobile que Humboldt propone en “Sobre las leyes del desarrollo de las fuerzas humanas” (1791), y que dice: “Igual que su naturaleza, también la influencia recíproca de estas cualidades permanece idéntica a sí misma”?

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Cuando aparece, de vez en vez, cierto tipo de libro, extraño en la tradición poética cubana del período pos-1959; libro en el que –en una lista que por ahora incluye Fuera del juego (Heberto Padilla, 1968), El contragolpe (y otros poemas horizontales) (Juan Carlos Flores, 2009) y La Maestranza (Oscar Cruz, 2013)–, utilizando variaciones, calcos y remedos del coloquialismo –y gracias, en parte, a la inmediatez de significados que ofrece la “conversación” en él–, el tropo es solo un pasamanos de lectura del que asirse, con roce imperceptible de yemas dactilares, para bajar una escalera ya automática en tanto coloquial, mientras los contenidos de realidad del poema se transparentan en un grado tan alto de nitidez que la propia disposición/propuesta cívica de lenguaje convierte al texto en un severo ejercicio de riesgo político, se está develando, cada vez, para la historia de las letras nacionales, una línea de textos de poesía que podríamos llamar, estrictamente, “textos de barricada”: aquellos en los cuales, cual pesadilla para los detectores ideológicos del Estado, la tensión entre el peso del ojo cívico y la idea del tropo cual valla incidental en el paisaje lingüístico al uso –en franco desafío a las variantes totalitarias de la nación– nos obliga a leerlos como artefactos de alta expansión incendiaria: como peligrosos cocteles molotov.

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Cuando el poeta Oscar Cruz utiliza, sin razón aparente, un rótulo como “¿Así o más?” para titular el prólogo de Sílex (Santiago, 2022), una antología en la que se reúne a cinco autores santiagueros de la última promoción de la poesía cubana –la (llamémosle) smart generation, es decir, los hijos naturales de la era tecnológica y los smartphones que sigue a los Años Cero, donde se manifiesta la modestia crítica que no intenta “mostrar una totalidad ni llevar a cabo un estudio que revele rasgos estilísticos, especificidades formales ni dar nada por sentado sobre esta promoción”, porque el objetivo de este ejercicio de antologar no es otro que (prosigue) “contribuir a ir llenando ese vacío que van dejando las generaciones a falta de antologías o estudios críticos sobre la evolución o no de la poesía en la provincia y, de manera más general, en el país”, para seguir con un “Que existen otros, es cierto. Mejores, no sé. Pero estos son los escogidos”, y acabar, después, en un análisis/exposición crítica equilibrada y precisa en sus decires sobre la muestra representada, en excelente conjunción semántica con ella, ¿se está expresando, entonces, con tal rótulo prologal, el ademán dubitativo del estudiante que entrega un examen –digamos: una antología de poesía– sin idea alguna de cómo lo hizo? ¿Es acaso la voz que, tras un micrófono, desde la tribuna de un Aula Magna y justo antes de su discurso, pregunta si se oye al fondo de la platea? ¿O la duda autoral recae, más bien –a pesar de lo dicho en ese prólogo–, en si después de todo es suficiente el número de autores de la muestra para una muestra así?

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Cuando el poeta, artista visual y performer Carlos Gil Calderón (KGK) firma títulos como Movimiento de un pez bajo tierra (2019) y Variaciones del observador (2022), donde las cláusulas versales se reúnen alrededor de un concepto dramático de la oralidad, procurando, cada vez, dominar el centro rítmico-coloquial de esa norma de lenguaje (lo que lo lleva aun al diseño expresivo de lo visual), se está mostrando una senda poco explorada en la poesía cubana reciente, en la que el sujeto lírico, consciente de la voluntad performática de su propia lengua/existencia, reflexiona, con movimientos lingüísticos casi destinados a la performance –a la “charla-para-teatro”–, acerca de su esencia abocada a un ordenamiento zen (es decir, mental) del caos en torno a la voz del hablante.

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Cuando el poeta Sergio García Zamora imparte (en cualquier sitio y ocasión, de contrato o sin él) cursos/charlas/talleres sobre cómo construir un cuaderno de poesía, cuya “receta” –perceptible en textos modélicos de esa “escuela” como El último lector de Marx, Carga al machete (et al.), de Moisés Mayán, p. ej., sin excluir títulos como Resurrección del cisne (et al.), del poeta-docente– cuyo “manual”, decía, incluye el acápite de forzar las articulaciones del discurso textual (y la misma estructura del libro) a través de la sobreexplotación de un topoi de material/procedencia cualquiera –en este, “Marx”; en aquel “mambises”; allá, “poetas en cárcel”, y así, y así–, para conseguir darle al texto general (en forma y fondo) el barniz de una “visión-unitaria-de-lectura” –es decir, siempre el topoi; siempre ese topoi en la cadena libre de una prosa ya naíf de tan matemáticamente pensada en su composición: proemio (papas fritas) + escenas intermedias (hamburguesa) + salida (coca cola)–, y todo eso para (achtung!, lo que sigue es exacto) ganar concursos literarios, se está conquistando, en esa dirección, para la tradición poética cubana en general, un nuevo nivel de relación entre el bardo y su trabajo: el “nivel McDonald”. Uno en el que –de rodillas ante el relumbre de legitimación que ofrecen los certámenes y la certeza económica de ganancias– el poeta se ha entregado, al fin, al fast food poetry o producción en serie de chatarra digestiva de lectura, a propósito de un programa dietético de poesía. (Lo que, por otro lado –pertinente en cuanto a la finalidad de “ganar concursos” citada arriba–, parecería traer de vuelta aquella sentencia que Ryszard Kapuściński dejara escrita en algún punto de El Sha o la desmesura del poder (2000), y que dice: “El dinero es capaz de convertir cualquier cosa en una goma muy elástica”).

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Cuando el numeroso alumnado de esta escuela y su “poeta-docente” se las han arreglado, después de todo, para cosechar una alta cifra de premios de todos los estratos, colores, montos y latitudes –y aun, en ocasiones, el codiciado (si bien en temporada baja) Premio de la Crítica Literaria, sin obviar, por supuesto, un par de Loewes–, lo que se traduce, en términos de ventas, en darle salida constante a toda esa producción chatarra (nivel McDonald) de poesía, es porque el aparente extravío/¿anuencia? de (en ese orden) jurados, crítica y editores se justifica en base a que (en ese orden) jurados, crítica y editores suelen ser gente de aspecto holgazán y fácil digestión; gente que ha devenido (por voluntad de época o edad) alta consumidora del fast food poetry, siempre que este se presente (en forma y fondo) bajo el barniz de la “armonía temática” y la “visión-unitaria-de-lectura”. (Así, lo anterior solo puede aderezarse con apenas el condimento de un par de líneas de Kenneth Rexroth que, aplicadas aquí cual titular del caso –el hecho noticioso que constituye la existencia de semejante programa dietético de poesía, casi al pedido del cliente-concurso–, anotan lo que sigue: “Hemos pasado nuestros mejores / momentos a expensas del contribuyente”).

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Cuando digo que los autores/cultores de tal escuela (poeta-docente incluido), a través de lo que hemos denominado como “programa dietético de poesía”, atribuyen valor al género poético solo según reporte de legitimación y ganancias económicas –en dos palabras: “honor” con dinero y nunca viceversa–, ¿se está hablando de un ethos cuya realización simula una escena para estudios de género: el añejo trato del rufián (entiéndase, el poeta) y la mujer forzada a la prostitución (entiéndase, la poesía), en el que esta última, violentada en cuerpo y psique por el primero, tiene la obligación de entregarle las pecunias de un servicio involuntario, y de entregársele, además –siempre al primero, con evidente ausencia de placer–, bajo coacción? Y si es así, ¿por qué dichos cultores/autores no declaran de una vez que la poesía es para ellos solo un componente de negocios? ¿O hay que seguir creyendo que el “ideal poesía” aún puede defenderse con el material poético que ha puesto en venta toda esa doctrina?

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Cuando de lo anterior puede hablarse como de una escena para estudios de género –y suponiendo que la mujer-poesía revele, finalmente, un día cualquiera, su condición de esclavitud a manos de ese violento y machista captor-poeta–, ¿acaso no escuchamos, desde ahora mismo, cómo esta dice en voz alta a las autoridades –entre cólera y sollozos perfumados (tal vez) por barato carmín– algo parecido a la frase de Kafka recogida en “Un informe para la Academia” (1917) que dice: “A ese tipo habría que arrancarle disparo tras disparo, uno por uno, los deditos de esa mano con la que escribe”?

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Cuando los poetas Michael H. Miranda –Corvus Jones: Asilo en Brazos Valley (2017)–, Pablo de Cuba Soria –Ferlinguetti Batista: Libro de College Station (2016) y Monsieur Ferlinguetti (2023)– y Hugo Fabel –un catálogo de seres-arquetipos diseminados entre El día de la marmota (2019) y Matar al Buda (2023)– articulan un discurso en el que se mezclan biografemas de sujetos en papel protagónico y diestro montaje de heteronimias, a veces con la figura imaginaria de no-ficción ubicada al centro del proyecto de poética, puede hablarse, entonces, bajo praxis de escasos ejemplos hoy en la Ciudad Letrada cubana –y en tiempos más bien de poses y empaques autorales, asfixiados por el “yo” textual– acerca del retorno al oficio poético del culto a la invención/divertimento escritural mediante falsus nomen; es decir, del oficio como el procedimiento lúdico de una siempre provechosa “máscara/representación”.

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Cuando el heterónimo Corvus Jones hace que el poeta Michael H. Miranda suscriba –en el cuaderno Asilo en Brazos Valley, de meditada composición por campos desdibujados de prosa y cita–, el proyecto artístico-vital de “Oponer a la Ópera Trauma una Ópera Arbitrio”, y se entiende luego que la llamada “Ópera Trauma” consiste en “reventar con golpes de pecho, en darse a la busca de los dobles” –insertando una realización poética que aspira a la (auto)biografía de un Doppelgänger–, y luego se explica que “desde luego, heredamos por reiteración de sangre. Lo que será todavía más inexplicable es la sorpresa Jones, una Ópera Trauma que viene de antes, de cuando la infancia” –resolviendo el caso del origen insular a través de un cuidadoso extrañamiento–, se está conjurando el rol de identidad de un sujeto poemático que no solo requiere de expresarse tras una máscara/representación de sí mismo, sino también desde los límites de la tradición escritural de la isla: allí donde la (des)figuración del paria se traduce en una desfiguración de la poesía.

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Cuando el poeta Hugo Fabel redacta, en La sopa y el cuchillo (2015), retazos segmentados por unidades temáticas de sentido que deben pensarse como su(s) propia(s) nota(s) de contracubierta, firmada(s) por auctoritates que son, en realidad, exjugadores del fútbol rioplatense del siglo pasado, ¿debe leerse ahí solo la idea de una cáscara, ya sin restos de fruta, del más socorrido y (tr)a(ns)aparente concepto egotista de la escritura? ¿O hay que entender el gesto más bien como el conato de una poética autoral que, en partida hacia territorio de parodia, hace escala en la mofa al lector antes de aterrizar sobre sí misma?

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Cuando el Escriba-No de estas líneas publica sendas ediciones de un volumen de título ridículamente pretencioso como Matar al gato ruso y otros ensayos (2018, 2022), donde la “práctica” del género ensayo (en venta en el paratexto titular) no cuaja en otra cosa que no sea la nata fría –es decir, mecánico-analítica, con apenas ligeros “retoques de estilo”– y efímera –es decir, de una asertividad que se corroe en esos mismos “retoques de estilo”– del obediente y simplón ejercicio de la crítica, se está evidenciando que la triste ambición de la crítica sin obra, como puede verse, puede acabar en un especie de “arte del prestidigitador”: uno en el que, ocupando su espacio en el escenario (id est, el campus), el prestidigitador (id est, el crítico) manipula a conveniencia un objeto cualquiera (id est, el texto-de-turno), para, finalmente, en un vulgar acto de ilusionismo –¡el ensayo, el ensayo, ¿dónde está el ensayo?!–, estafar a género y lectores. (De lo anterior, alzando los hombros en signo de resignación –con la indiferencia, p. ej., de un oficial aduanero semidormido que hojeara la ficha de exiliado de un proscrito–, cabe solo citar aquella frase de Svetlana Aleksievič que, en parlamento de alguna de sus Voces de Chernóbil (1997), dice más o menos así: “Y en general entendí que en la vida hay cosas espantosas que ocurren de un modo tranquilo y natural”).

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Cuando hablo de esa especie de “arte del prestidigitador” de la crítica sin obra, para referirnos a la práctica del (como se ha visto) estafador Escriba-No –venta, por edición/partida doble, de baratijas y falsificaciones textuales (aquella nata fría, efímera, de la crítica) bajo el apelativo general de “ensayo”–, ¿quiere esto decir que la soberbia inflación genérica –títulos van, títulos vienen… incluso colecciones y premios y premiados– de la que adolece el ensayo cubano contemporáneo es fruto de una triste y ramplona ambición? ¿Quiere esto decir que aquí, ante tal ambición –y suponiendo que con ella pretende alcanzarse, digamos, el Cielo bíblico de la literatura–, podemos aplicar ese viejo principio evangélico que, de ser parafraseado ad hoc, diría ahora ladinamente: “Más fácil pasará crítico embustero por un ojo de aguja, que ensayista sin ensayo al Reino de las Letras”?

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Cuando la poeta Kelly Martínez-Grandal, en texto publicado en Hypermedia Magazine y titulado “República del Rajatabla” (más allá del “candor” lírico-coloquial de esos modi dicendi lexicales), escribe que “como todo el país se convirtió en espacio yermo / y no estaba Oswaldo, que se fue a México / ni Mauricio, que está en Los Ángeles / ni Wendy, que ahora vive en Costa Rica / mientras Ariana pasea por Barcelona y visita a Tomás / y a Mariana, que está en Irlanda / Enrique no baila a Jéctol en las calles de París / y yo escribo desde Miami”, para explicar, después, que todos esos personajes textuales, aun el sujeto lírico del texto, no fueron (o bien son) otra cosa que “errantes / hijos de una república descolorida, / despedazada”; y cuando la poeta Laura Domingo Agüero (más allá del “candor” lírico-coloquial de esos… etc., etc.), en los primeros compases versales de su Memoria (Abril, 2022), escribe: “Mi memoria ha seleccionado su modo de sobrevivir / torciéndose en los barrotes de las ventanas / junto al óxido y el éxodo”, y luego sigue con “¿Dónde se honra a la desaparición? / Pregunto y miro. / Esta es la juventud de mi país. / Esta es su fiebre y su condena. / Esta es la dimensión de su ruina”, se está indicando que el trauma de la nación por el asunto exilio tiene que ver, explícitamente, con los efectos de una reacción química en la perspectiva de identidad del sujeto cubano pos-1959: un proceso en el cual la sustancia atómico-simbólica que lo sustenta, expuesta al oxígeno de un lapso tan largo de tiempo como lo son, p. ej., seis décadas, ha cosechado, a la postre, la dimensión de su propia ruina (léase, óxido) frente a la pérdida radical de sus partículas subatómicas (léase, éxodo). Lo que ha auspiciado la errancia del sujeto cubano pos-1959, que es su fiebre y su condena, ahora devenido en el hijo siempre errante de una república (nación) en herrumbres.

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Cuando el poeta J.L. Serrano, en cierto sitio de su Trilogía acéfala (Casa Vacía, 2022), anota: “Conceptos de intrincada ensambladura / prosperan en las cátedras. Dan grima / los hipervínculos. Martí y el clima. / Martí y la fe. Martí y la soldadura”, se está haciendo patente el número cada vez más creciente –en el ámbito cultural cubano, y en calidad de ingenieros-arqueólogos del nacionalismo– de críticos e investigadores de la isla que continúan exhumando, en las grutas más recónditas de las Obras Completas de Julián, la idea del Martí Omnisapiente: una especie de IA (inteligencia artificial) que fuera instalada en un cyborg ensamblado en el siglo XIX por Mariano Martí y Leonor Pérez Cabrera, pioneros de la robótica y la informática en Cuba, cuyo programa domina todos los ámbitos del conocimiento.

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Cuando digo que la recurrencia (por parte de tales ingenieros-arqueólogos del nacionalismo) en el uso de una IA con programa denominado Martí Omnisapiente es la herramienta fundamental de un sector no despreciable de la crítica y la investigación cubanas, ¿podemos suponerle a ese empeño el “auspicio institucional” (es decir, ministerial) de, p. ej., el (así llamado) Centro de Estudios Martianos? ¿Podemos suponer que tal Centro ostenta la condición de la Microsoft: una enorme población laboral en la que cada empleado intenta mejorar la experiencia de un viejo programa informático, bajo pago, mecenazgo y supervisión?

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Cuando la AHS (Asociación Hermanos Saíz) junto a los encargados de Obras y Monumentos (suponiendo que así denominen a tal instituto) colocan, en un muro cualquiera de la ciudad de Holguín, una tarja en memoria del poeta Luis Rogelio Nogueras que dice textualmente: “En este lugar hizo de las suyas Wichy –el Rojo– Catá, siendo jurado del Premio Casa 1982 y convencido de que la vida comienza de nuevo en cualquier esquina”, mientras se sabe que (cuentan vates testigos del suceso), en ese sitio y contra ese muro, bamboleante por ilustre jumera en noche de parranda, el autor de Cabeza de zanahoria y La forma de las cosas que vendrán apenas consumó el biológico acto de la micción dipsómana, se está evidenciando que el problema del programa-contenido de trabajo de las instituciones culturales en Cuba es un serio asunto de ocio existencial; un ocio sin fronteras que llega incluso a ver ciclos de vida, y motivos de elogio o de memoria, en la banalidad de un curso fisiológico del cuerpo. (Cuestión que podría simplificarse con la cita de Joseph Brodsky, registrada en su Menos que uno (1986), que dice: “Después de todo, el aburrimiento es el rasgo más frecuente de la existencia”).

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Cuando el Hall of Fame de las letras en Cuba incluye nombres como los de Carilda Oliver Labra (†), Antón Arrufat (†), Eduardo Heras León (†), Reynaldo González, Lina de Feria o Delfín Prats, una lista de autores que –en su medida y momento, antes de su ingreso en el salón de marras– recibieran (en carne y obra) la represión y el castigo tópicos de la maquinaria ideológica (¿anónima?, ¿institucional?) de un Estado-total que, “premiándolos” a través de esa misma maquinaria, deviene “agasajador del mérito literario” aglutinado en esa lista, no solo debe hablarse acerca de la perversa voluntad rectora (¿institucional?, ¿anónima?) de ese Estado “agasajador del mérito literario”, sino también acerca de la inherente voluntad para la disciplina de esos nombres-de-salón, como respuesta inmune a la violencia administrada (en momento y medida) a dicha lista. (Toda una práctica militar que, en resumen, sugiere la progresión del binomio “legitimado/proscrito”, tal y como se describe en cierta línea que Reinaldo Arenas dijera a Jorge Olivares y Nivia Montenegro, en su Libro de Arenas (2022), y que dice: “Vemos cómo avanza la dialéctica de la censura”).

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Cuando en abril de 1971, en la “Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura”, se dejó dicho in extenso que “resultan condenables e inadmisibles aquellas tendencias que se basan en un criterio de libertinaje con la finalidad de enmascarar el veneno contrarrevolucionario de obras que conspiran contra la ideología revolucionaria en que se fundamenta la construcción del socialismo y el comunismo”, y que, para fiscalizar esto, era insustituible “el análisis de las condiciones revolucionarias de los integrantes de […] jurados y el criterio mediante el cual se otorgan los premios”, y si todo lo anterior fuera todavía poco, hay que suponer, además, que “los medios culturales no pueden servir de marco a la proli­feración de falsos intelectuales que pretenden convertir el esno­bismo, la extravagancia, el homosexualismo y demás aberra­ciones sociales, en expresiones del arte revolucionario, alejados de las masas y del espíritu de nuestra Revolución”, para determinarse luego que “el arte es un arma de la Revolución”, una simple herramienta de la llamada “moral combativa de nuestro pueblo”, con un pragmatismo maquiavélico del que (ahora se pone mejor) resulta, a la postre que “la Revolución, en sí, es el más alto grado de la cultura cubana”, se está argumentando no solo que las pautas en la edificación de la versión caribeña contemporánea del socialismo y el comunismo en Cuba incluyen la observancia de una “preley del silencio” (¿político? ¿artístico? ¿sexual?) del arte y la literatura, sino también que arte y literatura, en estricta observancia de tal preley, debían obrar en calidad de ancillae rebelionis, es decir: como siervos de la llamada “Revolución”, toda vez que (al parecer) esta ostenta en/para/por ella misma la perfecta catadura (¿política? ¿artística? ¿sexual?) de los significados de cultura en la práctica caribeña contemporánea del socialismo y el comunismo.

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Cuando el Escriba-No de estas líneas prosigue en la acumulación de elementos multiformes sobre el campo literario cubano y sus actores, es porque el carácter de un individuo determina (a ciencia cierta) de qué es capaz el “todo”, pero (a ciencia cierta) ese “todo” acaba rotulando –en esquema en que muérdese la cola– cuál es, del individuo, su lugar.Tarja en memoria del poeta Luis Rogelio Nogueras en la ciudad de Holguin FOTO Ana G. Ramos | Rialta


* Este quinto “Relativo” forma parte de una investigación en proceso. Sus primeras tres partes fueron publicadas en Hypermedia Magazine.

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JAVIER L. MORA
Javier L. Mora (Bayamo, Cuba, 1983). Poeta, crítico y traductor. Compiló y prologó, en coautoría con Ángel Pérez, la antología Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (2017). Tiene publicado el volumen Matar al gato ruso y otros ensayos (2018; 2022), y los cuadernos de poesía Manejos del ojo (2019), Exhibiciones (2021) y Ablandar una lengua (2020), segundo título de su “Serie de la Repúblik”, integrada además por Examen de los institutos civiles (2012) y “El Gran Bluff”. Es miembro del proyecto KTP-3 de reciclaje cultural. Se mueve, por ahora, en LaVana del P-2 y el pastel de guayaba.

1 comentario

  1. Cuando Javier L. Mora brinca de sarcasmo en sarcasmo logra una bien difícil invitación al diálogo. Me deja la impresión de que su profesionalismo puede serle peligroso. Aplaudo tal empeño, sonrío. Viva el arte de la sorna.

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