La sagrada familia. Linajes y legados en el IV Festival de Cine INSTAR

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Fotograma de ‘La música de las esferas’ (2018); Marcel Beltrán
Fotograma de ‘La música de las esferas’ (2018); Marcel Beltrán

Los autores de un significativo número de películas que integraron la selección oficial del IV Festival de Cine INSTAR asumen la familia cual gran dispositivo para entenderse a sí mismos como sujetos culturales, históricos, emocionales, políticos, sociales. Son hijos de los sueños que soñaron otros, en medio de ruinas circulares.

La familia resulta entonces un surrealista espejo de Magritte en que contemplan sus espaldas, escudriñan pasados, encuentran preguntas antiguas para articular las dudas del presente. Como si se tratara de una gran esfinge que no deja de retarlos con numerosos y simultáneos enigmas.

Autorretratos de grupo

Lo documentales To My Father (Miñuca Villaverde, 1973), La música de las esferas (Marcel Beltrán, 2018), El hijo del sueño (Alejandro Alonso, 2016), Los puros (Carla Valdés León, 2021) y la ficción haitiana Agwe (Samuel Suffren, 2022) resultan verdaderos autorretratos de grupo, cartografías de la pre-existencia, profecías del pasado, diarios del autodescubrimiento de una identidad múltiple.

Fotograma de ‘To My Father’ (1973)
Fotograma de ‘To My Father’, filme de Miñuca Villaverde (IMAGEN Vimeo)

Incluido en el festival, y en este análisis, en tanto antecedente fundamental, la cinta de Villaverde –uno de los primeros abordajes al cine de archivo familiar que hiciera una cineasta cubana– repasa las últimas imágenes del padre recién fallecido. A la par, parece registrar la desesperación íntima con que se corre a fijar los recuerdos del ser cardinal que acaba de desaparecer; el miedo a que la existencia del fallecido se diluya en el inmisericorde anonimato que ha devorado a miles de millones de vidas, y con ello todas las connotaciones, los simbolos de un tiempo que persistía en su carne. Es el azoro ante la irremisible toma de conciencia de la transmutación del presente en pasado.

Con la desaparición del padre se desvanece el posible último anclaje afectivo a la Cuba que Miñuca Villaverde dejara atrás, años antes, junto a su esposo Fernando. Así que también se apresura a fijar la memoria de Cuba en su película. En el exilio, el padre se expandió en nación. El cariño que ella le profesa se ha desdoblado en un patriotismo no asumido como la devoción suicida de la propaganda y la épica, sino como la suave seguridad que inspira la sola mención del nombre nacional, lo confortable del grupo en que se habla el mismo idioma, o la idea coherente que tenemos de nosotros mismos cuando nos autodefinimos como cubanos.

En Los puros, legataria estética de To My Father, Carla Valdés León despliega un ejercicio evocativo y una disección generacional a través del registro cinematográfico de una experiencia eminentemente familiar, convirtiéndonos en espectadores privilegiados de la construcción de la memoria. La realizadora hereda los recuerdos de sus padres, los asimila, los convierte en fundamentos de sus propias reminiscencias, y construye su percepción.

Fotograma (detalle) de ‘Los puros’ (2019); Carla Valdés (IMAGEN Facebook / Ciervo Encantado)
Fotograma (detalle) de ‘Los puros’ (2019); Carla Valdés (IMAGEN Facebook / Ciervo Encantado)

A lo largo de la película, Carla Valdés León contrasta las imágenes de la juventud de sus padres, y de ella misma cuando niña, conservadas en viejas diapositivas y cintas de video. Su mirada adulta ejerce un inevitable, aunque cariñoso enjuiciamiento. Es un gesto necesario para entender la influencia del pasado familiar sobre su presente personal, para discernir el rol de su estirpe en la contemporaneidad que comparten.

Carla, sus padres Yohanka y Félix, profesores de filosofía, han presenciado derrumbes de utopías y paradigmas sociopolíticos, experimentado el colapso de ilusiones y alucinaciones colectivas, vivido la consecuente crisis de valores. Mientras los filma junto a varios antiguos condiscípulos, todos rememorando las experiencias y sorpresas de cuando estudiaban en la Unión Soviética de la perestroika, Valdés León se planta frente al espejo de Magritte. Testimonia en silencio, fuera de campo, su relación con el presente de Cuba, heredera forzosa y tozuda del legado soviético.

Fotograma de ‘El hijo del sueño’ (2016); Alejandro Alonso
Fotograma de ‘El hijo del sueño’ (2016); Alejandro Alonso (IMAGEN Vimeo / Vía: rialta.org/)

El hijo del sueño y Agwe, por otra parte, se lanzan a interrogar fantasmas migrantes, seres que abandonaron sus tierras natales, y sus propios cuerpos, antes del tiempo que les fue otorgado a Alejandro Alonso y Samuel Suffren, pero que continúan siendo presencias ineludibles. Han condicionado las historias familiares, definen los respectivos presentes.

Alonso y sus padres sueñan despiertos con su tío Julio Alonso quien, como Miñuca Villaverde y su padre –como el propio realizador, décadas después–, se alejó de Cuba. Ya entonces, el régimen decretaba la inmediata condición espectral de los “traidores” que abandonaron el paraíso. La isla era la única realidad admitida oficialmente. Fuera de sus costas aguardaba el olvido, la anulación de la identidad y hasta de la propia condición humana.

Con El hijo…, Alonso intenta reconstruir a su tío como certeza, otorgar a su recuerdo la materialidad del celuloide con que filma la película: le permite encarnar en algo concreto, palpable como las postales y cartas que mandaba a su familia –pruebas de la posibilidad de vida más allá de Cuba. Termina recuperando una parte inconsistente de su pasado, consigue revelar en lo posible una de las aristas imprecisas, nebulosas, de su linaje, que dificultan su autopercepción.

La voz enmudecida del tío debe recuperar el timbre, las palabras, para que el entramado ancestral de la identidad esté completo. Su tío tiene que desaparecer como tormento y resurgir como sosiego.

De ‘Agwe’ (Haití, 2022); Samuel Suffren
De ‘Agwe’ (Haití, 2022); Samuel Suffren (IMAGEN estivaldecineinstar.com)

Suffren dedica la película a su padre, quien partió de Haití décadas atrás y nunca regresó. El mar le vedó la posibilidad de alcanzar las tierras prósperas que una vez se prometió conquistar. La pérdida del cineasta es compartida por muchos haitianos, por muchos otros ciudadanos del resto del mundo que han visto mutiladas sus familias por el éxodo.

La falta de registros o testimonios sobre la travesía, el posible naufragio, la suerte definitiva de su padre, lo obliga a recrear una de tantas posibilidades. Suffren opta por la ficción y otorga a su historia una dimensión alegórica.

El niño Agwe deviene personaje colectivo, totalidad huérfana, añoranza global. Todos esos hijos de la ausencia –herederos de los desesperadas impulsos migratorios que rigieron las vidas de sus ascendientes– son los finales tiernos y tristes de innumerables historias de amor truncas. Su linaje es el de la fuga; su futuro es una duda esparcida en las aguas del mundo.

Familia, racialidad, racismo

La música de las esferas transita por senderos cercanos a la película se Suffren, en tanto aborda los fatalismos de la racialidad en el Caribe, que sellan las suertes de millones, víctimas de la persistencia del colonialismo, sus modos, jerarquías y fundamentos racistas.

Póster de ‘La música de las esferas’; Marcel Beltrán
Póster de ‘La música de las esferas’; Marcel Beltrán (IMAGEN Cortesía del entrevistado)

El largometraje de Marcel Beltrán resulta una suerte de viaje a la semilla, una exploración de las rutas que recorrieron sus padres desde el seno de sus familias, sus juventudes, decisiones y amores, hasta los nacimientos del cineasta y su hermano Darío. Como Agwe, el filme es también una historia de amor, pero aborda este sentimiento como sublimación de la consecuencia personal de los personajes. La venida al mundo del realizador acusa un gesto emancipador.

Cuba es un país racista; no ha dejado de serlo. Pocas generaciones nos separan de siglos de esclavitud. También es, cada vez más, un país clasista.

La vida de Marcel ha pasado por el desafío directo a tales presupuestos, es resultado de la ruptura con la discriminación heredada como acto reflejo. Su madre, blanca y descendiente de una familia de clase media acomodada, se enamoró de su padre, negro y de familia humilde. Es una situación tan elemental como esencial para decodificar las lógicas raciales y racistas de la nación.

En el documental Camino de lava (Gretel Marín, 2023), la mínima familia que integran Afibola Sifunola y su pequeño hijo Olorun Sile recorren en sentido inverso el mismo camino que propone La música… Registra momentos del proceso de conformación de la identidad del niño protagonista, instruido por su madre, primera y definitoria maestra.

Afibola busca concientizarlo tempranamente sobre su lugar en la historia, como heredero de un linaje colectivo, de una cultura segregada por la supervivencia de los cánones coloniales racistas; pero a la vez persigue dotar a Olorun de un poderoso albedrío que solo se alcanza mediante una comprensión nítida del pasado.

El futuro del niño es impredecible, pero su autorreconocimiento como sujeto sociocultural y político lo ayudará a construirse un proyecto de destino, un ideal de vida más cercano a la plenitud. Afibola resume en sí una fuerza ancestral, que apoya pero no adoctrina, aunque su discurso raye todo el tiempo en la militancia. El pasado de Olorun ha sobrevivido gracias a su resiliencia, y la batalla eterna por la prevalencia y la dignidad deja hondas, numerosas cicatrices.

Fotograma de ‘Camino de lava’ (2023); Gretel Marín
Fotograma de ‘Camino de lava’ (2023); Gretel Marín

Familias y abismos

Las ficciones Corazón azul (Miguel Coyula, 2021) y El rodeo (Carlos Melián, 2021) invitan (tientan) a transitar por el lado oscuro de la familia, asumida respectivamente como aberración biologicista y linaje cancelado.

El largometraje de Coyula propone una distopía de corte biopunk, existencial y sardónica a la vez, en que un desesperado Fidel Castro decide crear una raza de hombres y mujeres “nuevos”, de “súper revolucionarios”, mediante la manipulación de su propio ADN. Un grupo de mujeres son fecundadas in vitro sin su consentimiento, y la represión de la voluntad –no solo el sueño de la razón– solo puede producir monstruos.

Los mutantes terroristas que remueven los cimientos de una Cuba futura, aún controlada por el régimen castrista, son resultado de la instrumentación de la familia, del parentesco utilitario fomentado sin reparar en los nexos afectivos que terminan definiendo con mayor contundencia lo familiar como una red sentimental consensuada, equilibrada.

El Castro de la película asume el linaje como método de perpetuación ad infinitum, la casta como extensión obediente de sus propios sentidos y extremidades. Persigue la inmortalidad y la ubicuidad a través de la replicación genética, de la clonación de su voluntad. Desprecia la singularidad de cada individuo. Niega la tendencia –marcusiana– de la progenie a desafiar a los progenitores, a exigirles que entreguen (usurparles) su reinado temporal sobre el mundo.

Fotograma de ‘Corazón azul’ Miguel Coyula dir. 2021 1 | Rialta
Fotograma de ‘Corazón azul’, Miguel Coyula, dir., 2021

El modelo de familia de Corazón azul es el más retrógrado, enfermo, trágico, pero bastante común a lo largo de la historia humana. Gestar implica responsabilidades infinitas para los padres y ninguna obligación para los hijos. Fabricar descendientes para garantizar estatus y poder solo puede desembocar en una variante biológica de la esclavitud.

El rodeo, por su parte, es el abismo que observa a quien lo mira durante demasiado tiempo. En su centro tenebroso anida una familia que ve mutilado su futuro tras la muerte del primogénito. Los ancianos Niña y José han vivido una existencia sitiada por la imposibilidad, por la frustración, que simboliza el islote donde residen. Antaño era el punto más alto de un pueblo que se ahogó en una presa artificial. Ahora es una madriguera de náufragos.

El deceso del hijo cercena su última posibilidad de legar algo al mundo. José intentó construir un rodeo en el pueblo, según se explica a lo largo del relato fílmico, pero el fracaso selló su proyecto. El descendiente no pudo expandir sus esperanzas, tener alguna alegría, realizarse donde sus padres fallaron. La familia es también un viaje en el tiempo de una posibilidad colectiva, revitalizada en cada generación. La interrupción de este periplo anula para muchos el sentido de la existencia.

Niña y José están tan desesperados como el Fidel Castro que imagina Coyula. La vida se ha encargado de esterilizarlos y aislarlos. Todos los caminos están cortados. Su pasado yace bajo las aguas, su futuro bajo tierra. Son seres marginados en una esquina del tiempo; solo les queda decidir el momento y la manera de morir. Son también víctimas de la estrecha concepción de la familia como consanguinidad directa, pues a su alrededor pulula el cariño de otros parientes y amistades que acompañan su partida, que los recordarán.

Fotograma de ‘El rodeo‘ (2021); Carlos Melián
Fotograma de ‘El rodeo‘ (2021); Carlos Melián (IMAGEN Vimeo / Estudio ST – Trailer)

La familia es un fantasma que sobrevuela el cine cubano. Atormenta y redime. Aterra y apacigua. Alerta y tranquiliza. Es principio y final. Camino múltiple. Obsesión y sosiego. Vida y muerte. Sonido y furia…

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ANTONIO ENRIQUE GONZÁLEZ ROJAS
Antonio Enrique González Rojas (Cienfuegos, 1981). Periodista y crítico de arte. Textos especializados suyos aparecen en publicaciones como La Gaceta de Cuba, Cine cubano: La pupila insomne, El Caimán Barbudo, Hypermedia Magazine, Altercine (IPS Cuba), Cine Cubano, Esquife, Noticias de Arte Cubano, Bisiesto (Muestra Joven ICAIC), Enfoco (EICTV), la revista del Festival de Cine de La Habana, y otras. Ha sido guionista de varios programas televisivos especializados en audiovisual como Lente Joven, Banda Sonora e íconos del celuloide. Ha integrado jurados de la prensa en eventos como el Festival de Cine de La Habana. Ha publicado libros de ficción y crítica de cine, entre los que se encuentran: Voces en la niebla. Un lustro de cine joven cubano (2010-2015) (Ediciones Claustrofobias, 2016) y Tras el telón de celuloide. Acercamientos al cine cubano (Editorial Primigenios, 2019). Un tercer volumen titulado “Críticas, mentiras y cintas de video” está en proceso de edición.

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